«Смысловые координаты» интервью с Александром Дашевским

Александр Дашевский (1980 г.р., Ленинград) - российский художник, куратор и арт-критик. Обладатель премии Arte Laguna Prize (2016) и премии Анатолия Зверева (2021). Работы художника находятся в коллекциях Московского музея современного искусства, Государственного Русского Музея, Музея AZ и др., а также в частных собраниях в России и за рубежом.

Автор интервью - искусствовед Залина Засеева.

З.З. - Я хотела бы поговорить о том, как начался Ваш творческий путь. Был ли у Вас проводник в мир искусства?

А.Д. – Полупроводник)) Есть даже конкретная дата, когда все началось - 19 апреля 1983 года. Мне было три года. Я сделал первый рисунок, абсолютно потрясающий. С тех пор я эксплуатирую тот успех, бесконечно повторяя находки, которые там (в рисунке) были схвачены.

З.З. - Что это были за находки?

А.Д. – Сюжет у рисунка такой: я спасаю маму от дракона. Однако, парадоксальное соотношение между надписью и картинкой, лирический герой, странное сочетание между цветом и графикой – это все то, чем я занимался в изобразительном искусстве далее. И одновременно это было социальное высказывание: мне нужно было привлечь к себе родительское внимание.

З.З. - А потом мама Вас отвела в художественную школу, заметив Ваш талант?

А.Д. - Я чуть-чуть ходил в художественную школу, но убедился, что это абсолютно чудовищное место, и бежал. Весь мой путь - полное отрицание возможности где-то в отечественной системе художественного образования чему-то учиться. Совершенно контрпродуктивно: просто погружаешься в среду с какими-то токсичными старыми ***, бесконечно тиражирующими свою никчемность и вялость. Если ты хочешь у кого-то учиться, ты просто берешь того, чья практика тебе нравится, и его изучаешь.

З.З. - Но Вы при этом достаточно часто называете своим учителем Михаила Иванова, то есть учитель у Вас был?

А.Д. – Однозначно! Но это было личное общение. И неспешное перенятие ролевой модели. При этом, найти пересечения между тем, что я делаю и он делал, невозможно. Но это и хорошо. Если учитель клонирует себя в своих учениках, это хреновый путь. Это значит, что он не может отстроиться от собственных результатов и практик. У Михаила Иванова это дело было устроено иначе. Не было никакой системы, он просто говорил: "Ну, давай, нарисуй пятьсот чего-нибудь. Потом из этих пятисот отберем три, которые хоть что-то из себя представляют. Сделай еще пятьсот таких же. Потом еще пятьсот." Пока все это делаешь, перепробуешь десять тысяч способов, как не надо делать искусство.

З.З. - Когда я знакомилась с Вашей биографией, у меня возникла мысль, что для молодого художника может быть сложно расти среди состоявшихся художников. Как себя не потерять среди авторитетов?

А.Д. – Мне негде было особо себя терять в середине 90-х в Петербурге. Здесь не было почти ничего: была одна квартирная галерея "Митьки. ВХУТЕМАС" и еще полторы “чего-то” разбросанного по городу. Современное искусство было, но не было ни одной галереи, тем более музея, которые бы с ним работали.

И главное: 1996 год – это момент упадка всего. Все герои 80-х: "Митьки", "Новые художники", "Некрореалисты" к тому моменту ощутимо сникли, поскольку волна интереса к русскому искусству иссякла, Курехин умер…

Местной инфраструктуры не образовалось. Старая – стремительно маргинализовывалась. Выяснилось, что в новой реальности в Петербурге денег примерно ноль, перспектив примерно ноль. И все в общем ходили немножечко такие обнуленные, прифигевшие, погруженные в размышления и сомнения, что с этим делать.

На этом фоне мне не нужно было от кого-то отстраиваться, надо было в себе находить ресурсы для того, чтобы вставать и каждое утро этим заниматься. Это была хорошая школа, много раз пригождалась потом в жизни.

З.З. - Вы сейчас, насколько я знаю, преподаете и работаете наставником. Есть ли у Вас какой-то универсальный совет, который Вы даете своим подопечным? Как стать художником?

А.Д. – Надо быть художником. Не надо пытаться стать художником, надо быть художником сразу. Не надо учиться, надо уметь. Все вот эти попытки зайти в эту индустрию с какого-то правильного места, или занять в ней какое-то место - это полностью упадочная, демотивирующая, длинная и ненужная стратегия. В тот момент, когда ты сгруппируешься, всему научишься и наконец подумаешь, что нужно зайти, вся ситуация сместится в место, о котором ты ничего не знаешь. И ты всегда будешь бесконечно догоняющим паровоз.

З.З. - Кого-то, кто смелее?

А.Д. – Кого-то, кто выстраивает ситуацию иначе.

З.З. - Вы говорили про ориентиры. Для современного художника возможно находить ориентиры в признанном классическом искусстве или современного художника должно питать его настоящее?

А.Д. – Нет разницы между современным и несовременным художником. Это не какие-то два зоосада, которые не пересекаются. Художник может находить ресурсы для своей работы где угодно: в ядерной физике, в съемках порно, в изучении танго…

А.Д. – А про настоящее... Что такое это "настоящее" и кто может претендовать на то, что знает о нем что-то существенное? Большой вопрос. Что мы делаем, что доводим до конца – то и становится настоящим.

З.З. - Важно ли современному художнику выставляться в музее или оптика изменилась? Насколько это ценно для Вас?

А.Д. – Понимаете, про современное искусство целиком говорить очень сложно. Это поле, которое совмещает десятки тысяч разных практик. В зависимости от конкретной практики выстраивается и судьба художника, и карьерные ходы, и его репрезентация в общественном пространстве.

Конечно, музей, как место, где прямой коммерческий интерес в идеале вынесен за скобки, это то место, куда художник хочет попасть и куда ему важно попасть.

Занятие "поторгушками": сделал - продал, сделал - продал, сделал - продал, сделал, чтоб продать - это, понятно, и вынужденная мера, и способ существования в профессиональном пространстве, но это сильно ограничивает палитру средств, и тем, и всего остального.

Поэтому музей никто не отменял.

Есть другие формы некоммерческих институций, но обычно вокруг музея есть концентрация финансовых возможностей при необязательной финансовой отдаче. И, что важно, куча специалистов: от редакторов, которые верстают каталог, до кураторов, историков искусства, архивистов.

Но это в идеальном мире. Сейчас в нашей стране музеи современного искусства похожи на декорации от старых спектаклей: славная история, тревожное настоящее, непонятное будущее.

З.З. - А если не музей, то каково мерило успеха? Кто по вашему мнению "успешный художник"?

А.Д. – Никто. И многие. Если смог себе купить второй капучино - успех для художника. Хотя бы десять лет прожить на доходы от искусства - большой успех. Оставил после себя приличную вдову - большой успех.

З.З. - Есть ли работы, про которые Вы думаете: это должен был написать я?

А.Д. – У меня так устроено всё, что если что-то мне нравится, то я просто беру и делаю это сам. Спокойно включаю в свое искусство паттерны из чужих способов думать и делать. Это не цитирование, скорее похоже на то, как гриф прилетает, съедает мертвую лошадь, и она становится частью грифа и его существования. Если что-то нравится, это значит, что с этим можно и нужно работать и про это думать. Если мне хочется сделать "Грачи прилетели" (* прим. редактора - картина А.Саврасова), я делаю "Грачи прилетели", а если мне хочется сделать «Сушилку для бутылок»** (прим. редактора - работа М.Дюшана) или “Стекло № 2” *** (прим. редактора - авторская копия работы М.Дюшана), я делаю его.

З.З. - Работа с другими художниками в качестве куратора помогает найти новые идеи?

А.Д. – Это лучший способ промшпионажа. Никогда ты себя не заставишь подумать про другого художника такое количество времени, с такой интенсивностью и «пристальностью», как если тебе нужно сделать его выставку и написать про него текст. Пока сидишь и пару недель разбираешься в том, как все хитро устроено и почему это работает так, многое понимаешь и про себя, и про него, и в целом про наш контекст, про наш общий бэкграунд. В общем, небесполезная с точки зрения личной практики активность мозга.

З.З. - А сейчас Вы больше занимаетесь кураторскими практиками или живописью?

А.Д. – Здесь нет для меня границы, делаю я свою выставку или чужую - какая разница, кто художник. Хорошо, что кураторская практика позволяет сильно отстроиться от художественного наивного эгоизма: я, мне, мое, мои картинки, мои скульптурки, мои перформансы, мое видео, я, я, мне. А тут просто натащил какой-то однофамилец какой-то дряни. Из нее нужно сделать выставку. Берешь и делаешь так, как будто это не твое.

З.З. - Сложно ли разделить себя с другим художником, когда Вы художник-куратор?

А.Д. – Несложно вообще. Надо себя вынести за скобки, и все становится намного проще, лучше, спокойнее. Когда выносишь за скобки свою выгоду, славу, успех, еще какие-то химеры, все становится просто и понятно, сразу становится ясно, что делать, на кого орать, что и в какой угол поставить, как про это написать.

З.З. - С чужим материалом порой работать даже легче, чем со своим.

А.Д. - Конечно, легче. Свое-то радиоактивное! Долго бьешь себя по голове, чтобы избавиться от ожиданий, что сейчас все придут, увидят неведомый шедевр, упадут на колени, все всё поймут. И, после выставляешь как немой (не мой) недееспособный объект, к которому нужен визуальный и текстовый комментарий, встроенность в пространство, в ситуацию.

З.З. - А этот «неведомый шедевр», он всегда получается так, как задумывался?

А.Д. – Вообще не получается так, как задумано. И это слава Богу. Если все получается, как задумано, то зачем делать-то? Профессионализм в этом и заключается, что ты начинаешь принимать учтиво и с благодарностью этот сбой, который происходит в работе, и не делаешь лишних движений. Если на пол вдруг прилип дохлый голубь - хорошо, надо его там и оставить. Не надо в истерике его оттуда отдирать, работать с антисептиком.

Это не смирение перед ситуацией и не снижение требований к себе. Это переоценка, переосмысление условий в которых ты работаешь, материала, с которым ты работаешь, ну и задумки.

З.З. - С материалом у Вас история неклассического живописца, Вы используете совершенно разные материалы для создания искусства: от холста до строительной сетки. Как думаете, у классической живописи нет никакого будущего?

А.Д. – У меня нет амбиций прогнозировать или распоряжаться этим будущим, неизвестно, что в этом будущем будет иметь место и с чем конкурировать. Хорошо бы, чтобы у этого было «настоящее», но для этого надо, чтобы оно было настоящее.

З.З. - Давайте поговорим о Ваших работах из коллекции СДМ-банка. Это четыре работы из серии "Пулково" 2017 года.

А.Д. – В самой серии больше работ.

Был у меня интересный опыт институционального флирта с аэропортом Пулково.

В какой-то момент у Пулково было желание стать международным хабом, и местом, которое по отношению к окружающей его территории Петербурга выступает эдким средоточием современности. Местом, куда человек приходит, а там реально XXI век, а не недореставрированное недофинансированное постсоветское нечто.

Пулковский менеджмент тогда хотел, чтобы одной из составляющих пространства проективной современности было искусство. И мы начали с ними потихонечку работать. Был большой проект - передвижной музей-ширма, посвященный архитектору, который построил знаменитое модернистское здание Пулково, по фамилии Жук. Я сделал такой стенд-стенгазету-инсталляцию-музей, посвященный столетию со дня его рождения.

Были и другие параллельные активности. Например, летний выезд для группы художников на закрытую территорию аэропорта. Нас одели в жилеты, водили по «перрону» (так называется пространство, где стоят самолеты, ожидая пассажиров), запустили на диспетчерскую будку, где мы с напитками во льду, томными кистями и карандашами что-то изображали.

Идея принимающей стороны была в том, художники «вдохновляются», «творят» и потом мы все это выставляем в самом аэропорту. Не слишком оригинально.. Зато, это был хороший, быстрый и безопасный способ посмотреть как проходит взаимодействие, как все устроено изнутри и переходить к более сложным проектам с пониманием как устроена инфраструктура, способ принятия решений и психоз контрагента. К тому моменту, когда все было закончено, в Пулково начался великий русский cost reduction, дееспособная часть совета директоров ушла, и выставлялись мы в итоге в закоулках вип-зала под равнодушными взглядами пулковских пограничников и таможенников. Они же стали единственной публикой, которую допустили на «открытие». Выпив теплого советского шампанского, они ослабили галстуки, подошли ко мне и сказали: "а у меня дочка тоже рисует". На том все и кончилось.

В сухом остатке от этого осталось какое-то количество искусства. А эти четыре кругленьких работы-иллюминатора с помощью галериста Сергея Попова перекочевали в коллекцию СДМ-банка.

З.З. - С одной стороны - иллюминаторы, с другой - классические холсты-тондо (Тондо - круглый формат) эпохи Возрождения.

А.Д. – Я люблю округлые формы, но еще больше люблю формы, похожие на клетки человеческого или нечеловеческого организма, разрастания. Искусство, которое развивается как опухоль.

З.З. - Есть ли конец у этого бесконечного разрастания искусства?

А.Д. – Возможно. Но, надеюсь, что я не застану.

З.З. - Был ли пленэр в Пулково классическим пленэром?

А.Д. – Половина участников использовали в качестве холста и красок телефон, другая половина просто пила вино и оттягивала момент, когда надо из аэропорта уходить. Был прекрасный летний день: самолеты, тучки. В Пулково есть еще такая служба с хищными птицами, которая всяких голубей, воробушков отпугивает. Так что вокруг носятся всякие соколы, стоит контейнер со льдом, в нем плавают бутылочки, из которых можно пить. Красиво. Когда ты еще окажешься в этой ситуации? Пленэр был приятной симуляцией, но в итоге многие участники пришли, что-то нарисовали, кто-то быстро, а некоторые зарубились не на шутку.

З.З. - У Вас были и другие работы, связанные с Пулково, например, серия “Дибенкорн в Пулково”.

А.Д. – У меня была скорее серия работ, связанных с территорией, на которой в том числе располагается Пулково. Ландшафт Петербурга - это корыто, дно древнего моря. В районе Коломяг, с одной стороны, и в районе Пулково его берега. По отношению к современному центру Петербурга - это возвышенности. Когда я там бродил в середине 2000-х это были незастроенные территории: город кончался, зеленели заброшенные колхозные поля, серели места боевой славы, потому что там проходил рубеж во время Отечественной войны и над головой - самолеты.

Мне нравилась эта территория: стоишь на границе петербургского мифа, но еще не попал в заколдованное пространство Петербурга Дашевского, Достоевского, Чернышевского. Нейтральная полоса: из лэндскейпа смотришь на ситискейп. Граница двух миров: один символически уработан, покрыт сусальным золотом. Другой – как будто предлагает большую свободу. Задача была в том, чтобы находясь рядом с Петербургом, не писать петербургский пейзаж, не писать петербургскую живопись. А делать что-то другое, привлекая непетербургские визуальные референсы, паттерны, воспоминания, ориентиры. Меня тогда беспокоило творчество и метод работы знаменитого калифорнийского художника Ричарда Дибенкорна, которого я до сих пор нежно люблю. Мне хотелось взять и написать петербургский пейзаж так, будто я увидел его калифорнийскими глазами.

Это был полный провал, ничего не получилось, но как человек трудолюбивый, я сделал довольно много работ. В свое время тематизация творческой неудачи и невозможности сделать конвенциональное произведение было устойчивым тропом и важной темой в современном искусстве. Получилась серия про неудачную попытку выскочить из собственных географических и смысловых координат. Но это было не про аэропорт, а про территорию. В аэропорт меня занесло через лет десять после написания этой серии, и тоже, в целом не слишком удачно. Надеюсь больше не занесет

З.З. - А куда, надеетесь, занесет?

А.Д. – Я не загадываю: куда бы ни метил - там не окажешься. Зато окажешься не там. И это интересно.

З.З. - А какой у Вас вектор в кураторстве? Расскажите про свои кураторские проекты?

А.Д. – Я куратор петербургского пространства, которое называется НеНеМу - Негосударственный Нерусский Музей. Организованное двумя художниками: мной и моим партнером - Рубеном Монаховым - место. Мы уже семь лет существуем и с переменной интенсивностью работаем в нашем петербургском поле. Надо бы добить количество проведенных выставок до сотни и торжественно закрыться. Издать книжку с золотыми буквами на корешке, с тисненым портретом Рубена Монахова на обложке, и двигаться куда-то дальше. Помимо этого, я делаю какое-то количество галерейных проектов художников, с которыми я уже не первый десяток лет работаю. Чуть-чуть занимаюсь раскапыванием нонконформистских архивов петербургских, чуть-чуть консультирую частных коллекционеров. Помогаю им перейти из состояния куколки в состояние бабочки или моли, как у кого получается. И еще готовлю разные большие музейные проекты, связанные с искусством XX–XXI века. Такая у меня нехитрая траектория.

З.З. - В институциональном плане, Вам сложнее работать с музеями или галереями, или же для Вас нет никакой разницы?

А.Д. – Сложнее работать с институциями, где мало платят сотрудникам. Поскольку в культуре традиционно пытаются людям недоплачивать, таких мест много. А галереи это или музеи, самоорганизация или фонд - не имеет значения. Те кто получает справедливую оплату, понимают, что с них и другие требования, и сами они стараются принести на работу больше, чем с нее унести. Где этого нет, каждый, кому ты говоришь: "Родненький, давай подотрем сопли и наконец займемся делом", говорит: "У меня зарплата сорок пять тысяч рублей, что ты от меня хочешь?". Это не создает продуктивной рабочей атмосферы.

З.З. - Кураторский вектор понятен, а каков вектор художника, где Вы себя видите?

А.Д. – В гробу, конечно, окруженный учениками и рыдающими ценителями искусства.

З.З. - Прекрасный план ))

А.Д. – Первая часть скорее всего получится. Вероятно, никто особо рыдать не будет, но на гроб надеюсь накопить. Если возродится вымирающая профессия журналиста или арт-критика, может быть, у меня будет персональная плакальщица.

З.З. - А в живописи есть ли проект, над которым Вы сейчас работаете?

А.Д. – Я думаю заняться скульптурой. Надоела мне живопись. Посмотрим, как пойдет. Я в этом плане открыт для собственного маразма и неумения. Если все пойдет хорошо, хватит у меня сил, здоровья и денег, то к концу года будет широко засвеченный каминг-аут меня как какого никакого недоживописца, онкоживописца (когда живопись перерождается в другие формы).

З.З. - А от чего Вы идете, когда создаете объект своего искусства, думаете ли Вы, например, для какого пространства Ваша живопись/скульптура?

А.Д. – Если есть возможность и понимание, где будет функционировать произведение, где оно будет стоять, висеть, лежать, с кем оно будет взаимодействовать, как это место меняется в процессе старения его владельца, в процессе смены сезонов, то я очень люблю с этим работать. Это вносит больше определенности и шанс, что произведение будет уместно, возрастает.

З.З. - Вы так долго уже в искусстве. Продолжается ли для Вас поиск на этом поприще или у Вас есть арсенал средств, который комбинируется по разному?

А.Д. – Каждый интеллектуальный и визуальный ход имеет ограниченное количество применений. Даже зубы стачиваются, а эти остроты затупляются еще быстрее. Это как с бактериями, которые быстро узнают новый антибиотик и говорят: “Мы на это больше не ведемся”. Ты постоянно находишься в выращивании нового антибиотика, который попадает в наш художественный организм, и бактерии говорят: «ну ты нас убил»!

З.З. - Не возникает у Вас ощущения “я не найду ничего нового, я все понял, все узнал”?

А.Д. – Я не по одному разу перепробовал все возможные травматичные тупиковые варианты, как организовывать, делать и взаимодействовать с окружающей средой.

Чем дальше я живу, тем меньше думаю, что я что-то понял, тем меньше я знаю, как надо, но тем больше я знаю, как не надо.

Москва - Петербург, весна 2026 года.