Марат Ким. Физика и метафизика света и тени
Герой сегодняшнего интервью – Марат Ким. Мы беседуем в московской мастерской одного из его друзей-художников, где Марат время от времени рисует свои картины. Марат – не совсем «классический» художник, он из тех, кто не укладывается в концепт «пленэр – мастерская – выставка». Это тот случай, когда умение рисовать – лишь одна из граней творческого таланта. Поводом для нашей встречи стала выставка Марата Кима в галерее современного искусства СДМ – банка (Москва, июнь 2019 года).
Тон задает серия работ, выполненных сухой пастелью на больших (55х75 см) цветных, по большей части, черных листах. Зернистость бумаги придает пейзажам бархатистость и некоторую загадочность – хочется подойти совсем близко и вглядеться, не ковер ли это, в самом деле.
Если отнестись к выставке, как к сториборду (Марат Ким – один из первых storyboard artist в российской киноиндустрии), то, скорее всего – это история взаимоотношений света и тени, которая волнует художника бесконечно и всегда, что бы его не занимало в текущий момент – книжная графика, дизайн, кино, бардовская песня (Марат – автор многих песен, в том числе к кино и сериалам) или кажущаяся несбыточной мечта снять полнометражный вестерн наподобие «Хороший, плохой, злой» - хотя, к слову, ведь и во все, что сбылось, когда-то не очень верилось…
- Рассказывая о себе, Вы упомянули, что самое большое влияние на Ваше воспитание оказала бабушка.
- Да. Мы с дядей (Юлий Ким – известный российский автор-исполнитель бардовской песни – прим.) в 2005-м по инициативе моей мамы издали книжку о бабушке, называется «Наша мама учительница». Бабушка была учительницей русского языка, в 37-м году ее арестовали как жену корейца. Дедушку арестовали как японского шпиона – и на следующий день после ареста, как мы недавно узнали, его убили выстрелом в затылок в Бутово. Маме было три года, дяде Юлику год. И бабушка им из лагеря присылала книжки, которые делала вместе со своей сокамерницей тетей Лизико. Это были книжки из подручных средств, с картонной обложкой. Бабушка писала стихи, тетя Лизико делала иллюстрации, страницы прокладывали калькой. Одному Богу известно, чего это стоило в зоне. Найти карандаши, бумагу, склеить, сшить – просто невероятно – я в детстве думал, что это настоящие книги. В лагере бабушка пробыла лет семь-восемь, маме к тому моменту уже исполнилось лет 12-13… И поскольку бабушка все детство своих детей пропустила, она отыгрывалась на мне. Водила меня всюду на выставки, в театры, музеи, занималась со мной музыкой. У нее не было музыкального слуха – спеть она не могла ничего, при этом у дядьки и у моей мамы слух абсолютный, у меня вполне приличный. И конечно, она занималась со мной литературой. Читать я начал очень рано – к школе я уже прочитал «Войну и мир». Читал много, бабушке приходилось от меня книжки прятать. Помню, что прятала, к примеру, французские сказки, наверное, там было сплошное неприличие, прятала «Дафниса и Хлою» с иллюстрациями Бехтеева, которые я тогда очень полюбил.
Бабушка оказала на меня огромное влияние каким-то кодексом всего. Со своей ближайшей подругой Лидией Владимировной Домбровской, которая в свое время была секретарем Маяковского, она разговаривала по имени и на «Вы». «Лида, Вы – Нина, Вы». Это после нескольких лет карагандинского лагеря! Когда ее не стало, я учился в 8 классе – это было для меня величайшей трагедией.
- Как случилось так, что Вы стали художником?
- Рисовать я начал еще в школе. Сидел на уроке и нарисовал своего одноклассника Михайлина. Все посмотрели и: «О, да ты художник!». А потом нарисовал шарж на другого одноклассника – Васильева. Шарж был так прост и так всем понравился, что тут же появился на всех окрестных заборах. И все снова сказали: «О, давай еще!».
В старших классах школы я намеревался поступать во ВГИК, но что-то не сложилось. И в итоге я легко и непринужденно поступил в МГПИ (Московский государственный педагогический институт) на филологический, который в свое время окончили и бабушка, и дядя Юлик. Здание МГПИ – это огромное застекленное пространство, а наверху пятачок, назывался он «Парнас», там обитала художественная студия, куда я прямо на второй день после поступления с легкой руки прекрасного художника Гали Эдельман, дядькиной однокурсницы, и отправился. И все 5 лет учебы там провел.
Первым серьезным художником, которому я показал свои работы, стал Юрий Коваль, писатель и художник, гений абсолютный. Ему было подвластно все: масло, графика, офорты, деревянная скульптура («столб-арт» он ее называл), эмали. Он был ближайшим другом дяди Юлика, который меня к нему и отправил. Так что, мои первые учителя в живописи – Галя Эдельман и Юрий Коваль.
После института я попал в армию – два года прослужил художником. Я Ленина потом с закрытыми глазами мог рисовать. Это был такой период: умер Брежнев, потом Устинов, потом Черненко, Андропов… и я всех рисовал – работы было навалом. В армии я познакомился с Серегой Козловым. У меня была небольшая творческая команда, и он отвечал за фотодело. А был он, между прочим, сыном великого саксофониста Алексея Козлова. На втором году службы замполит отпустил Серегу под свою ответственность поступать во ВГИК на операторский. И сейчас он известнейший оператор – он снял «Маму», «Детей чугунных богов», «Домашний арест»… Это он в 93-м году, когда я был уже книжным художником и дизайнером, пришел ко мне и сказал: «Собирайся, пойдем к Кончаловскому».
Когда я вернулся из армии, решил, что нужно куда-то поступать учиться на художника – пошел к Ирине Павловне Захаровой, дочери Павла Григорьевича Захарова, который был в свое время ассистентом Фаворского – это самые истоки Полиграфа (Московский государственный университет печати - прим.). Полиграф – это культовое заведение, благодаря таким фигурам как Флоренский, Фаворский, здесь философия рисунка совсем иная, чем в Строгановке или Суриковском.
И вот я позанимался год рисунком, а потом поступил в Полиграф учиться заочно. И в это же время работал подмастерьем у Василия Валериуса, знаменитого книжного и театрального художника: выклеивал шрифты, чертил макеты, разбирался с переплетами. Однажды Василий Евгеньевич вдруг сказал: «Ну, дальше сам», - и выпихнул меня в самостоятельную жизнь. Я делал фирменные стили, журналы, взрослые и детские книги, учебники. Работал с издательствами «Искусство», «Книжная палата», «Советский писатель», «Малыш», «Детгиз», «Политиздат». И даже несколько книг я сделал иностранцам – Булгаковского «Мастера и Маргариту» и «Лаз» Маканина для знаменитого «Ардиса».
В 91-м году я оказался в Голландии, не было ни телефонов, ни интернетов – взял с собой сколько-то оформленных книг и журналов, хотя такой внушительный мешок тяжелый получился – и просто пошел по Амстердаму. Зашел в какое-то издательство. И первый человек, который там меня встретил, голландец, – заговорил со мной по-русски, в Голландии очень сильная школа славистов. Он кому-то позвонил и посоветовал мне пойти в другое издательство, куда я и пошел – и мне вдруг дали работу. Я вернулся в Россию, сделал обложку, которую мне заказали, выслал им – книга вышла. В следующий раз я уже приехал с голландской книжкой и с американской книжкой – и пошел в очередное другое издательство. И оказался им кстати – они издавали Приставкина – «Кукушат». Я там же, в Голландии, придумал несколько эскизов обложки. Это книга про детей, которые бегут из детского дома, бегут к Сталину, их арестовывают, и они погибают. Тут вот головы детей и вверху ноги Сталина (показывает книгу – прим.), который как бы по головам идет. Самого Сталина нет, а ноги есть – и они узнаваемы. Мне Приставкин объяснил потом секрет сталинской обуви. Вот посмотрите, видите какой подъем у сапога? У него был внутренний каблук, поскольку он был маленького роста и пытался всячески это компенсировать.
- А в 93-м Вы попали в кино.
- Да, благодаря Сереге Козлову, попал к Кончаловскому. Пришел к нему – он вытянул пятерню прямо в лицо мне и спросил: «Можете так руку нарисовать?», - говорю: «Могу», - «Ну, тогда будем работать». И мы с ним полгода рисовали «Щелкунчика» (художественный фильм в 3-D формате «Щелкунчик и Крысиный король» - прим.) - более двадцати работ метр на восемьдесят. Называется это – концепт-арт. Эскизы образов, персонажей, декораций, костюмов. Затем он взял меня с собой в Лондон, и я рисовал «Одиссею» (четырех-серийный телефильм А.С. Кончаловского – прим.). «Щелкунчик» был снят гораздо позже, но все мои идеи сохранили.
- Вы с Андреем Сергеевичем обсуждали, как он себе представляет визуальный ряд, а потом рисовали?
- Да. Я помню, нарисовал набросок, сел и думаю, какая ерунда получается… Приехал к Кончаловскому прям в ужасе. А он говорит: «Отлично! Это то, что надо»… Потом я с ним делал «Чайку», шоу к 850-летию Москвы, цирковое шоу «Лед и пламя».
В Англии во время работы над «Одиссеей» я попал в удивительную компанию. Художник-постановщик ранее делал получившую Оскар картину «Колесницы огня», «Приключения Мюнхаузена» с Терри Гиллиамом, а художник по костюмам, к примеру, незадолго до этого получил Оскар за «Храброе сердце» с Мелом Гибсоном в главной роли, и художник по спецэффектам – тоже делал все фильмы Терри Гиллиама. И был Мартин Эсбери – storyboard artist – раскадровщик. Он приехал работать над «Одиссеей» сразу после «Джеймса Бонда». Его называли все «наш великий Мартин». Режиссер, оператор и раскадровщик садились вместе и сочиняли историю, а потом раскадровщик рисовал кадр за кадром.
Когда я вернулся из Англии, за мной пришла слава художника сторибордов к фильмам Кончаловского. Наверное, я оказался в России в этой профессии среди первых. Не было рекламного агентства, с которым я бы не работал. Первый большой кинопроект – первая «Каменская», 1999 год. Шестнадцать серий нарисовал – порядка семи тысяч рисунков. Ну, например, было написано: «Каменская сидит у компьютера. К ней подходит Леша. Он спрашивает: «Тебе чаю принести?». Уходит. Она потягивается. Кто-то звонит». Надо же придумать, как это снять. Это было время открытий для российских сериалов – изобретали велосипед – то, что теперь называется «формат»: сюжет начинается с преступления, всегда есть «утро Каменской» (это я, кстати, придумал), момент истины и так далее. Это сейчас мы знаем, что по подобной схеме «Доктор Хаус» строится. А тогда мы видели из западных образцов только «Богатые тоже плачут».
На «Каменской» у меня был и первый режиссерский опыт: Юре Морозу надо было отлучиться, и Валера Тодоровский, который был продюсером сериала, велел мне снимать все «утра Каменской». И я два дня важно командовал: «Мотор!».
Потом меня пригласили раскадровщиком на блокбастер «Волкодав», потом я туда сочинял знаки, делал дизайн оружия. А потом случилась ситуация, когда нужна была замена художнику-постановщику. И я в середине съемочного процесса пришел на большое кино художником-постановщиком, страшно нервничал, было трудно, приходилось переделывать декорации – огромный фронт работ. Но в итоге «Волкодав» получил «Золотого орла» как «Лучшая работа художника-постановщика».
- Художественную сторону фильма критика оценивала как революционную.
- И в итоге я оказался в «Централ партнершип» арт-директором, лет 5-6 там прослужил. Потом меня позвали в «Красную стрелу» (кинокомпания Валерия Тодоровского – прим.) работать над «Стилягами». Раскадровки я рисовал целый год – цветные. Мы сидели на даче у Валеры и работали. Бывало, рисуешь и понимаешь, что как-то уж очень долго сцена идет – когда рисуешь, все становится зримым. Один эпизод, другой – давайте, говорю, их в один эпизод сольем.
- Получается, в данном случае художник, как сценограф, должен чувствовать действие.
- Меня Кончаловский так учил: «Понимаешь, сториборд – это не просто приходит какой-то парень, который умеет рисовать. Это дополнительная голова». Мне посчастливилось как художнику-постановщику работать над полнометражными фильмами «Созвездие быка» с Петром Тодоровским, «Стиляги», «Тиски», «Большой», «Одесса» - с Валерой Тодоровским, «Волкодав из рода серых псов» с Николаем Лебедевым, «Каменская» с Юрием Морозом. А на «Дирижере» у Павла Лунгина я был художником – постановщиком.
- Все это время, пока Вы занимались книжной графикой, кино, Вы успевали заниматься живописью?
- Я всегда рисовал, всегда возил с собой пастель. Первую пастель я купил в 91-м во время поездки в Голландию. Мне очень нравится этот материал – пастель сохраняет цветность, в то время как масло темнеет, акварель светлеет.
- Что Вам близко в живописи?
- Недавно проводил мастер-класс для детей по рисованию характерных портретов. И я начал вспоминать… Когда-то я был фанатом Юрия Анненкова (Русский и французский живописец и график, заметная фигура русского авангарда, литератор (1889 – 1974 гг.). Создал обширную галерею живописных и графических портретов многих деятелей русской культуры. – прим.). Мне нравится портретная живопись Константина Сомова. И я очень люблю немецких экспрессионистов. Именно эту школу – Эрнст Людвиг Кирхнер, Карл Шмидт-Ротлуф, Отто Дикс. Ну, и Кандинского я страшно люблю, Явленского. Могу сказать, кого я не люблю. Например, из импрессионистов я не признаю Ренуара. За его мягкость и рыхлость. Я считаю его «отцом Арбата». Читал, что Эдуард Мане о нем говорил: «Скажите молодому человеку, чтоб он живопись бросил. У него все равно ничего не получается». Я не люблю Сальвадора Дали, на мой взгляд, это фокусник. Из сюрреалистов лучший – Рене Магритт. Когда я увидел живьем его работы, я был потрясен – это такой цвет!
- И вот Вы возили всегда с собой пастель и бумагу.
- Да, для тренировки. А потом, когда накопились работы – устроил выставку-аукцион… Вот эти работы, которые представлены в СДМ-банке, написаны очень быстро. Они все большого формата, а так-то в поездках я рисую маленькие.
- Картины написаны по эскизам, которые сделаны в поездках?
- На основе зарисовок или фотографий из поездок. Иногда успеваю сделать зарисовки на месте, а, бывает, и потом по памяти рисую. Вот картина «Первый лед», сначала сделал в небольшом размере законченную вещь. Потом попробовал на большом листе повторить – понравилось, совершенно другое звучание.
- Практически на всех картинах – ритм задают свет и тень.
- Все время ищу, как свет падает, как преломляется, какие эффекты получаются. Да, у кого-то сюжеты литературные, кто-то цветовые эффекты ищет и фиксирует. А меня свет волнует, интересно, как он работает.
- Наверное, это еще связано с киношным опытом. Есть такое, что чем больше смотришь и вглядываешься, тем больше видишь и замечаешь?
- Когда падает свет, ярко проявляется взаимодействие теплого и холодного. Если свет теплый – тени холодные, и наоборот. Помните картины Грабаря? У него уникальное чувство света, какие там россыпи бликов и теней. Когда он пишет раннюю весну в холодных тонах – тени теплые ярко фиолетовые. А летом на закате, к примеру, свет всегда теплый, и тени получаются синие холодные, они падают на зеленую траву и трава становится темно-изумрудной.
- То есть в итоге Вам свет интересен тем, что он преображает цвет.
- Конечно. А сейчас меня еще очень увлекает карикатура. Это страшно дисциплинирующая вещь. Мысль должна быть выражена максимально точно и четко. Бывает, по десять эскизов делаю. Рисуешь, рисуешь – смотришь, совсем уже упростил – и стало непонятно, начинаешь усложнять. И так до нужного результата. У меня есть коллеги «подопытные кролики», я им отправляю показать рисунок для проверки – если смешно, значит, получилось.
- Это увлечение как будто выросло из Ваших школьных шаржей. Карикатуры пока идут «в стол»?
- Пока да, в стол. Вот эта мне нравится: «повисите пока, у меня еще четыре входящих».
- Вы обыгрываете смысл, сталкиваете понятия.
- Да, это как бы про декабристов. Но прежде чем это нарисовать – тяжелый долгий путь прошел, чтобы получилось просто и понятно. А вот, например, крокодил, который сам себе прокусил морду. Я всегда удивлялся, такие огромные зубы, как они сами себя не прокусывают. Так ведь все увидели сейчас в этом актуальный политический смысл. А я даже не думал об этом.
- Есть что-то общее в подходе к живописи и карикатуре? Или это требует работы «разных мышц»?
- Только одно общее – композиция. А в карикатуре это – самое главное. Поскольку тут главное мысль – короткая история, рассказ о событии, которое оказывается смешным. Как анекдот. Ёмко должно быть. Коротко. Вот есть же люди, которые не умеют рассказывать анекдоты – они их рассказывают длинно и в результате не смешно.
- Вначале мысль, а потом композиция.
- Это одно и то же.
- Кто для Вас мастер композиции?
- Питер Брейгель Старший, конечно. Вот возьмите его «Падение Икара». Брейгель рассказывает большую историю. На первом плане персонажи второстепенные. Идет за плугом пахарь. Рыбак удит рыбу. Пастух смотрит по сторонам. Корабли, облака, солнце. И даже не сразу можно заметить в какой-то точке – кружатся над морем перья и чьи-то ноги из воды торчат. Это Икар, который взлетел слишком высоко к солнцу, и солнце растопило воск, скреплявший его крылья. Композиция выстроена так, что никто не заметил падения Икара - жизнь идет своим чередом…. Еще пример, как композиция определяет смысл и энергию картины… Во Флоренции в начале 16 века по заказу местного правителя одновременно расписывали две противоположные стены палаццо два великих живописца Леонардо да Винчи и Микеланджело. Обе росписи были заказаны художникам на тему пизанской войны в честь знаменитой победы в битве при Ангиари. Каждый выбрал свой сюжет, композиционные решения – совершенно различные. Леонардо изобразил монументальные сцены битвы, используя классическую композицию. Эскиз Микеланджело напоминал что-то вроде «Пришествия Христа» (картина «Пришествие Христа» Иванова, 1111 г. – прим). Он изобразил не саму битву, а людей, которых битва застала во время купания. Ни одна фигура не теряется в толпе, у каждой свой жест, своя эмоция. Это совсем другая смысловая композиция.
- В Вашей творческой биографии есть история, связанная с календарями, Вы даже получили за этот труд награды Американской ассоциации производителей календарей. Насколько интересно художнику рисовать календари? Расскажите подробнее.
- Я очень много сделал календарей – настенных, перекидных – и рисованных, и фотографических. А однажды купил книжку – каталог календарей и обнаружил, что есть такая Американская ассоциация производителей календарей, и она каждый год проводит конкурс. Мы отправили свой календарь, и неожиданно получили награду. И еще года два отправляли – и получали награды.
- Что такое – сделать календарь? Это ведь тоже в своем роде раскадровка, можно рассматривать как отдельное искусство.
- Нужно сделать картинку, которая не надоест человеку месяц. Я делал тематические календари. Например, на тему авиации.
- Удавалось избежать банального самолета на картинке?
- Я придумал такой ход: пусть темой будет жизнь летчика. Ну, например, висит на стенке на крючке потрепанная летная куртка с каким-то опознавательным знаком, а рядом с ней – такой в немецком духе натюрморт – подстреленный фазан, антикварное охотничье ружье… Получилась страничка «Летчик на охоте». Для каждой странички мы вначале делали декорацию, а потом ее фотографировали. Трудоемко, но интересно. Следующий месяц – «Летчик на даче»: на стене висят летняя фуражка и рядом – полки. Я сам сколотил какие-то полки, положил туда луковицы, какие-то веревки – изобразили кусок сарая. И когда снимали, свет дали через щели полок: было ощущение, что ты находишься внутри сарая, а за окном – солнце. Такие эмоциональные вещи придумывали.
Другой календарь – тоже по теме авиации, но уже по истории авиации, я сделал рисованным, в шуточном стиле. История такая. Сначала каменный век – стремление человека летать. Потом – Возрождение, Леонардо да Винчи и Мона Лиза как первый пассажир. Тут же Генрих VIII, Эразм Роттердамский, Данте, Пизанская башня… А вот – этажерка, я из нее сделал самолет, поскольку в 19 веке были самолеты, которые назывались «этажерками»… Летающие собаки, кошки, летающий Дед Мороз… А это будущее – всё, что существует – летает, и никто не ходит никуда, а все летают. И обложка календаря – человек в небе с билетом летит (показывает фото календаря – прим.).
- Титанический труд, очень много сюжетов - цитат из литературы, живописи. Ваш календарь - почти «Улисс» Джойса. Ну, или почти Питер Брейгель Старший с его многоплановостью замыслов… Как в Вас все это художественное творчество соединилось с песенным жанром?
- Первую песню я сочинил на «Каменской». Раскадровки нарисовал, время появилось – нашел рояль прямо на «Беларусьфильме», где шли съемки, и сочинил песню за несколько часов. И говорю Валере Тодоровскому: «Я песню сочинил для нашего сериала». Он кивает: «Я знаю». «Как знаешь?», - спрашиваю. Напевает: «Наша служба и опасна, и трудна…». Через пару дней снова ко мне подходит и уже серьезно говорит: «Ну, ладно, что там? Пойдем, споешь». Я спел. А еще через пару дней снова подходит и говорит: «Слушай, песня твоя ко мне прилипла и не отвязывается. Давай покажем Марининой». Приехала Маринина, я снова спел, мы с ней сыграли в четыре руки. И дальше мне дали зеленый свет. В итоге ее исполнил для фильма Николай Расторгуев. Что смешно… - прошло много-много лет и мне с Пятого канала позвонили и говорят: «Мы хотим купить у Вас название песни». И потом они выпустили сериал «Такая работа», а на песню сняли клип с Расторгуевым – спустя 16 лет.
Потом у меня была песня в сериале «Откройте, милиция!» - «Такая судьба», пел Александр Буйнов. Потом я сделал еще «Свет звезды» - «Вот и кончилось кино», спел Гарри Бардин. И в «Каменскую-6» тоже я сочинил песню… («Каменская – 6 сезон» - режиссеры М. Ким, Е. Анашкин – прим.).
Песни идут как-то сами по себе. Когда-то я их сочинил много сразу, потом был большой перерыв, сейчас снова потихоньку приходят.
А вот, кстати, еще одна моя творческая история. В клубе бардовской песни «Гнездо глухаря» я поставил спектакль «К чему сей фрак?» (Мюзикл Сергея Никитина и Дмитрия Сухарева в постановке Марата Кима по пьесе А.П.Чехова «Предложение» - прим.). Я давным-давно это придумал, написал инсценировку, сам изготовил весь реквизит. Сухарев написал по моей просьбе три новых номера. В «Школе современной пьесы», вы знаете, идет «Чой-то ты во фраке?» в постановке Иосифа Райхельгауза. Он приходил к нам, посмотрел наш спектакль – говорят, ушел мрачный. Как мне сказали, это очень хороший знак. Авторы говорят, что именно о такой постановке они и мечтали. И раз в месяц мы спектакль играем. Он очень веселый и грустный одновременно. С этим спектаклем мы скоро едем в Питер, а потом нас зовут в Израиль и в Америку.
- Столь многообразно творчество Марата Кима.
- Я все время имел какую-то роскошь делать то, что мне интересно и то, за что раньше не брался сам и мало кто вообще брался. Я абсолютный авантюрист. Конечно, я каким-то чудесным образом хотел бы снять еще полный метр - вестерн про гражданскую войну. Схематично: поиски сокровищ во время передряги – по типу «Хороший, плохой, злой» (вестерн Серджо Леоне, 1996 г. – прим.). Подоплека есть реальная, я читал много удивительных первоисточников. Хотелось бы снять такой боевик романтический, но, так сказать, с развенчанием: красные всегда были хорошими в нашем кино, а белые – либо плохими, либо страдающими. На самом деле, хорошими не были ни те, ни другие… Но мне сказали, это дорого, несвоевременно, государство это не поддержит – гражданская война – смутная история, а аналогии нам не нужны.
- Это, в общем-то, тоже про свет и тень…
- Верно заметили. Да. Невозможно нарисовать свет. Только свет. Не бывает одно без другого. Объекты без тени не материальны. Люди без тени - это привидения.