Художник Дмитрий Кедрин: в живописи нужно создавать парадоксы
Живопись художника Дмитрия Кедрина глубоко поэтична и одновременно обращена к экзистенциальному поиску – в те просторы, где, как писал Набоков, «колыбель качается над бездной»…
Мы поговорили с художником о «чувстве края», о неголубом небе, как дыре в пространстве, о тернистом пути к творческой свободе и об абстракции, как манящем и сверкающем океане.
Первые домики и голландские кисти
- Я родился в Москве в 1962 году, в семье, которая накрепко связана с литературой. Мой дед – известный поэт Дмитрий Кедрин. И меня назвали в его честь. В 60-70-е годы его поэзия была очень популярна, в разных издательствах страны выходили в печать его книжки, ставились спектакли. И в семье, конечно, имя деда звучало мощно.…Рисовать я начал довольно рано. Моя мама очень любит вспоминать историю о том, как однажды летом на даче, чтобы я не мешал ей варить кашу для меня же, а мне было около двух лет, она дала мне в руки карандаш и книгу «Поэты Азии». Конечно, не очень хорошо рисовать на книге, но простим маме, которая была озабочена кашей – она нарисовала на одной странице какой-то домик с трубой и дымом. И я затих. Каша сварилась, мама пришла – книга уже наполовину была изрисована этими домиками. И вот так все началось. В три года я выяснил у взрослых, что означает слово «художник», и принял решение им стать. У меня потом возникали романтические желания побыть немного и пожарным, и милиционером, и матросом, и геологом – но это мне представлялось такими разными хобби. Я жил с мамой и бабушкой, они чувствовали себя неплохо в присутствии ребенка, абсолютно увлеченного своим делом – главное, чтобы были бумага, карандаши, краски. Моей любимой фразой в детстве было: «Оставьте меня в покое», потому что они все время приставали ко мне, чтоб я ел, шел гулять, пил чай, общался с гостями и так далее. А мне важнее было сделать еще пару десятков рисунков – я очень много рисовал, несколько тысяч рисунков сделал в детстве. Поначалу это были рисунки. Потом мне стали покупать краски: сначала гуашь и акварель, я их быстро освоил. Лет, наверное, в одиннадцать мне подарили первый набор масляных красок. Это был материал более сложный для меня, я с ним немало повозился, но, тем не менее, сумел почувствовать и подчинил себе через пару лет.
- И у Вас не было учителей по рисованию?
- Учителя появились позже. Я рисовал исключительно самостоятельно. Посещал в школе какой-то кружок рисования, который меня особо не устраивал – ходил формально, потому что требовалось куда-то ходить. А лет в тринадцать я понял, что мне надо уже учиться. Сам нашел художественную школу, сдал экзамены и поступил. Это был абсолютно мотивированный и взрослый поступок. Что, в общем, на меня не очень похоже, я не считаю себя человеком поступка, я скорее созерцатель. Это была Краснопресненская детская художественная школа, до сих пор она остается легендарной, и тогда считалась лучшей вечерней художественной школой Москвы – круче была только МСХШ при Суриковском институте. И я стал учиться. Я обожал школу – я совершенно горел этим. А потом у меня появился учитель – молодой художник Михаил Бессмертный. Так получилось, что он приятельствовал с моей бабушкой, и когда выяснилось, что у бабушки есть внук-художник, он взял надо мной шефство, если можно так выразиться. Он был уже «взрослым» художником – состоял в Союзе художников и покупал краски в киоске (прим. – киоске Союза художников). А ведь, понимаете, такая была история, что купить краски и художественные материалы в обычном художественном салоне было почти невозможно – там был очень скудный выбор. В основном художественные материалы продавались как раз в так называемых киосках по билетам Союза художников – и там, конечно, было изобилие. Этих киосков в Москве было, ну может быть, с десяток. Находились они в домах, где жили художники и располагались их мастерские и офисы Союза художников. И вот, благодаря моему учителю Мише, мне тоже перепадало, иногда мы ходили туда вместе, и Миша покупал мне хорошие краски. Иногда в этих киосках можно было купить даже иностранные материалы – здесь я в скобках ставлю восклицательный знак. Не будем забывать, что все-таки это был Советский Союз.
Через какое-то время моя бабушка тоже освоила эти киоски, свела знакомство с парой продавщиц и смогла их, говоря современным языком, коррумпировать с помощью обычных шоколадок и проникновенных разговоров о внуке-художнике. И вот как-то раз нам с бабушкой продали набор голландских кистей. Продавщица – у меня такое чувство, что всех их звали Зинаида – хотя это, наверное, не так – и вот очередная Зинаида достала из-под прилавка – и действительно, я видел собственными глазами, что она достала именно из-под прилавка – узенькую коробочку. В коробочке было штук 6-7 кистей – ничего подобного я в своих руках не держал. Они лежали, стянутые резиночками, лакированные, аккуратно подстриженные, с белой щетиной, с иностранными буквами – это было чудо! И даже запах от них исходил какой-то нездешний.… Так кто-то из академиков лишился набора голландских кистей. Дома я их рассматривал, гладил, и, наверное, год не мог решиться начать ими работать, потому что считал, что еще не готов для таких потрясающих материалов. И бабушка мне вторила: «Вот посмотри, как ты должен сейчас учиться, как ты должен набраться мастерства, чтобы эти великолепные кисти взять в руки». И я был согласен, я очень старался учиться.
Высокое одиночество и образ дома
- Будучи ребенком, летние месяцы я проводил на даче детского сада в Малеевке (прим. – Московская область). Сам участок детсада располагался в низинке, а на взгорке находились коттеджи, где жили воспитатели. На самом деле за коттеджами располагалось колхозное поле, но я этого поля не видел. И однажды, когда я смотрел снизу на эти дома, на блеск заходящего солнца в их окнах, меня совершенно потрясло ощущение края мира. Я вдруг обнаружил, что за этими домиками может быть все, что угодно. Это может быть и океан, и какая-то пропасть, и может не быть ничего вообще… как в каком-нибудь романе Стивена Кинга. И это захватило меня необыкновенно. Вот эта свобода пространства, которое может быть пространством мечты или смерти, фантазии или ужаса. Я называю это «чувство края» – и всю жизнь после того случая я вижу эти образы, этот «край». Я вижу его в городе – хожу по центру города, но вижу его. Вот этот дом так стоит, но если посмотреть в определенном ракурсе, там за водосточной трубой и есть уже край – край мира. Какой он? Стоит туда идти или не стоит? И эта романтическая и одновременно страшноватая мысль продолжает меня будоражить. И может быть, во многих своих работах я пытаюсь это чувство края испытать в очередной раз и познакомить с ним зрителя.
- Всегда ли удается передать задуманное? Бывает ли, что приходится переписывать работу?
- Довольно часто переписываю. По своим внутренним художественным причинам – по причинам своего понимания, какой должна быть моя живопись, я не могу оставить иную картину в том виде, в каком она получилась. Даже если, как говорят художники, на ней есть хорошие куски. Никогда не получается картина такой, какой ты ее видишь внутри своего творческого желания. Случаются работы, которые немного приближаются к задумке. Хотя ни разу еще я не отошел от холста и не сказал: «Опа, вот я и сделал, наконец, картину, какой видел ее в своем представлении». Более того, подчас бывает, что я закрашиваю по несколько раз – если просветить мои работы, можно увидеть два, три, а то и четыре изображения. Иногда записываешь с горя, а иногда понимаешь, что, ну ничего-ничего, нарастим красочный слой, пусть вибрирует, пусть дышит – краска, она же живая, она пластична, это такая субстанция, которая хранит энергию, и картина, которая как бы погибла – она не погибла, она помогает родиться новой картине, снизу, оттуда, из своего слоя. То есть это становится приемом и это интересно!
- Вот перед Вами белый холст. Или не холст, а полотно, участь которого быть записанным. С чего Вы начинаете?
- Бывает, выбираешь какой-то сюжет, а картина не получается. Ты не попадаешь, ты как художник оказался не готов к этому сюжету. Может, ты будешь готов к нему в следующий раз, и так бывает часто, у меня есть сюжеты, над которыми я бьюсь годами – и в пятый, и в десятый раз оказываюсь к ним не готов. Поэтому начало работы – это выбор сюжета.
- Сюжет идет от действительности?
- Как правило, я отталкиваюсь от реальности, но, безусловно, всегда дополняю ее. Во имя сюжета, во имя идеи. Я вычищаю, например, какой-то пейзаж – мне нужен образ, и чтобы он возник, нужно отредактировать реальность. Но в основе каждой работы – впечатление: я видел своими глазами – этот лес, этот дом, этот мост. Я не фантазирую совсем из головы. Хотя внутренне я себя готовлю к абстрактной живописи, но пока не готов к ней и не знаю, буду ли когда-нибудь готов...
- Если предельно схематично посмотреть на Ваши работы – это деревья, дома и какие-то объекты – тот же мост или железная дорога… Сюжеты повторяются, а образы? Можете рассказать подробнее об одном из образов?
- Один из образов, который меня волнует долгие годы – некая постройка, может быть, дом или сарай или какое-то здание многоэтажное, находящееся в какой-то природной среде. Я когда-то хотел построить себе дом. Началось это много лет назад, такая была у меня мечта. Но я этот дом так и не построил. А строю в результате вот в этих картинах. Этот дом находится, как правило, в каком-то отдаленном месте. Это какое-то отшельничество, одиночество, что ли. И я этот дом все строю и строю. Я где-то в лесу в одном доме пожил, потом – в каком-нибудь сарае, потом опять в доме, потом в какой-то общаге неуютной где-то на краю города. Эти дома, просматривающиеся сквозь кроны деревьев и стволы, стали моим почти постоянным образом, который я вижу повсеместно и в городе, и за городом, и в России, и в иных пределах. И хотя в моих пейзажах нет человека, здесь всегда чувствуется его присутствие – каждый пейзаж населен. Человек ушел или уехал , но он был – и этот дом построен его руками, и вот деревья срубленные. И это очень важно для меня, это входит в философию моих картин.
- А о чем еще философия Ваших картин?
- Для меня важны экзистенциальные вещи. Мироощущение человека, оставшегося наедине с собой. Будь он в доме или гуляет вокруг дома. Одиночество – но в высоком смысле слова. Одиночество как поэтическое и драматическое состояние. Высокое одиночество. Одиночество позволяет, тут я говорю, прежде всего о себе, добиться каких-то результатов, поразмыслить о чем-то. И каждый из нас живет в одиночестве – несмотря на то, что рядом с нами наши близкие. Мы проживаем самое важное в одиночестве – принимаем решения, вспоминаем прошлое, думаем о будущем, о смерти. Поэтому вот эта идея, наверное, главная в моих работах. Это и печальное, и очень вдохновляющее и позитивное состояние одновременно.
- Как связана философия с цветовым решением?
- Понимаете, художник меняет свое отношение к цвету на протяжении жизни. В какой-то момент тебе хочется активности – выбираешь яркие краски, чистые цвета и даже их не смешиваешь. А потом вдруг начинаешь усложнять – и вроде бы работаешь теми же красками, но сверху покрываешь их тонким слоем какой-то полупрозрачной грязи. Их крик гаснет, перестает быть криком, где-то он становится разговором, где-то это уже шепот, потому что ты его задавил, загрязнил, испачкал, приглушил. Вот я в течение всей своей жизни как-то качаюсь между активным цветом и чем-то более сдержанным, причернённым – что-то такое мне нравится...Я не пишу уже давно так, как мы видим – листва зеленая, небо голубое. У меня от такого цветового сочетания депрессия сразу начинается. Зелень пишу коричневым, серым, фиолетовым. Бывает, использую изумрудную зелень, но крайне мало. А небо в моих работах становится такой серой дырой в пространстве, как будто это провал или портал какой-то из фантастического романа. Или же оно бесцветное. И на фоне этого бесцветного неба возникает большой и сложный мир.
- Такое понимание неба очень явно рифмуется с чувством края.
- Конечно.
- И Вы отталкиваетесь не от того, чтоб, Боже упаси, написать голубое небо, а просто философия своя.
- Ну… я могу, так сказать, написать небо голубым, но только чтоб над собой посмеяться, прийти в ужас и тут же закрасить. Для меня это банально, однозначно. Вообще синий цвет в жизни в небе прекрасен, но в живописи, когда синим или голубым написано небо, это для моего восприятия всегда очень тяжело.
- Тогда позвольте вернуться к теме ученичества и авторитетов. Кто для Вас свой в искусстве и кто, что помогает искать и формулировать себя в живописи? Ведь, допустим, у Сезанна, Матисса – у них же бывает голубое небо.
- Да, бывает. Для меня Сезанн – безусловный авторитет, но это не тот художник, которого бы я смотрел сегодня с утра до вечера. У меня есть пара альбомов Сезанна, я смотрю их где-то раз в пять лет. Чаще смотрю Ван Гога. Вот, может быть, его альбом я смотрю раз в год. Ван Гог для меня более важный художник.
- А чем он близок?
- Энергией, настроением, очень мощным пейзажным началом. Я как пейзажист очень люблю его пейзажи, в том числе, ранние периоды – какие-то деревни мрачноватые, мне они кажутся очень сильными – там такая сложность и собранность, и такая драма…
Дух времени
- Но в первую очередь мне, конечно, интересны художники, которые работают здесь и сейчас. Я много хожу на выставки. Мне важно понять …. дух времени. Вот этот актуальный звук, актуальный цвет, форму, образ. Я обращен в сегодняшний день, а не в прошлый. Конечно, когда я приезжаю куда-то в Европу, хожу по музеям, смотрю и старое искусство. Но особую дрожь во мне вызывают выставки современного искусства. К живописи, конечно, у меня интерес профессиональный, но я не игнорирую и другие языки искусства и стремлюсь понять, что у них там происходит в их параллельном мире.
- Вы имеете в виду, например, инсталляцию.
- Инсталляцию, видео и самые разные формы, которых несть числа. Там происходит примерно то же самое, что и в моем живописном отделе.
- Во всемирном живописном отделе?)
- Ну, как знаете, в Союзе художников есть живописная секция. Вот я эту схему шутливо применяю к международному масштабу: есть живописцы и есть все остальные.
- Итак, Вы член всемирной живописной секции.
- Да, помните, как Хлебников был Председателем Земного шара? И живопись я смотрю с особым интересом.
- Удается Вам поймать этот дух времени? Какой он?
- Знаете, я испытываю волнение от встреч с живописцами, работающими сегодня, но, как правило, там, за границей. Мы, конечно, немножко в «колхозе» здесь. Потому что ХХ век здорово отбросил Россию назад. Поскольку Россия предпочитала отсиживаться за железным занавесом и душить свободы. В то время как свободный мир благополучно развивался. И это касается не только технологий и автомобилей Мерседес. Это касается и искусства. И, к сожалению, Россия также как в технологиях, отстала и в искусстве. Нас совершенно не учили запаху сегодняшнего дня. Советская идеология пичкала нас идеями русского реализма, советский художник обязан был развивать эти идеи. Такая архаика невозможная. И я наблюдаю среди своих соотечественников и коллег по цеху, прежде всего моего поколения, довольно сложную историю, как люди бьются и как трудно им избавиться от пут этой школы. Хотя мое поколение уже какие-то капельки информации получало. Будучи подростком, случайно, краем глаза я видел какие-то американские журналы, и у меня аж сердце заходилось – я видел искусство немыслимо другое, совсем не то, что выставляли в Манеже.
- Вы говорите о выходе за рамки навязываемых шаблонов.
- Конечно. Наша школа советская очень консервативна. В этом есть и плюс – что называется, умели поставить руку. Но с другой стороны, это школа, которая абсолютно игнорировала все новое. В каждом из нас, я говорю о своем поколении, эта школа сидит прочно и продолжает пожирать изнутри, я это ощущаю каждый раз, когда подхожу к холсту.
- Что самое ценное Вы пытаетесь взять из современной европейской, американской живописи – применить, сделать своим?
- В первую очередь, абсолютную свободу в выборе форм и образов. Ничто не висит веригами – ни школа, ни идеология, ни система запретов. Это чувствуется. Возможность тотального творчества – пожалуй, это самое главное, что я наблюдаю у западного художника. И это не фигура речи, это очень всерьез.
- Можете рассказать об этих художниках?
- Есть художники, за которыми я уже 30 лет наблюдаю, с начала 90-х и со времени начала их карьер, и которые мне близки. Это британская художница, которая живет в Америке – Сесили Браун. И тоже британский живописец Питер Дойг. Браун близка мне своим экспрессионистским началом и полной свободой в работе кистью и цветом, владением такой полуабстрактной формой. А Питер Дойг мне близок своей философической стороной – мое пейзажное начало наблюдает в Дойге очень созвучные нотки. Оба художника – с вполне состоявшимися карьерами. Оба дорогостоящие. Можно сказать, что это звезды современной живописи из тех, за кем я наблюдаю особенно пристально. Может быть, это связано с тем моим романтическим состоянием начала 90-х, когда я был, так сказать, свеженький и влюбленный – я влюбился и с тех пор любовь к этим художникам длю и длю.
О покупателе и зрителе
- Мы с Вами говорим о живописи. А как быть с графиком?
- Графиком я себя, конечно, совсем не вижу, потому что живопись меня совершенно всего поглотила, столько задач передо мной, что мне нужно несколько жизней прожить, чтобы я мог хоть немножко сдвинуться. И новые все вырастают и вырастают. Я их решаю – это мой путь, я его прохожу. А в Полиграфический институт я поступал с одной лишь целью, чтобы получить какую-то профессию для зарабатывания денег в советской реальности. Зарабатывать живописью я тогда не хотел – надо было соответствовать идеям соцреализма, я был категорически против тех эстетических принципов. И 10 лет после окончания института я зарабатывал на хлеб книжками, иллюстрацией, рекламой, плакатами…
- С тех пор Ваши работы – во многих частных коллекциях на родине и за ее пределами.
- Да, вот заграница меня покупала. Как-то вдруг неожиданно в 2010 – 2014 годах. Я даже думал тогда, ну все, богатство пришло, ну все, Дима, вот, наконец! И я жил, что называется, на широкую ногу, во всяком случае, ходил в рестораны. Мои покупатели – это люди, которым нравится моя живопись, которые ее полюбили. Расскажу вам для примера забавную историю. У меня была картина под названием «Гладиатор боится»: такой мощный обнаженный мужик с почему-то испуганным взглядом. Я разместил фото этой работы на сайте галереи Saatchi, и мне написал письмо один парень из Балтимора: «Мне очень нравится твоя картина, продай мне ее. Но я не могу по такой цене ее купить, для меня это дорого, потому что я учусь в Университете Хопкинса, я будущий медик, мне осталось еще пару лет учиться, может быть, ты мне сделаешь скидку?». Я пишу ему в ответ: «Старичок, я очень рад, что тебе понравилась работа, но давай договоримся, ты учись, становись врачом, и когда начнешь зарабатывать большие деньги, напиши мне, и я тебе эту картину продам». И я забыл через полчаса про этот разговор…Проходит два года. И я получаю письмо. Этот парень пишет: «Я окончил Университет Хопкинса. Сейчас я работаю на вертолетной скорой помощи и неплохо зарабатываю. Я могу купить у тебя эту картину». Я чуть в обморок не упал. И отвечаю: «Старик, она тебя дождалась, я так растроган, что сделаю скидку, о которой ты тогда просил».
- Вы говорите, что живопись ставит перед Вами много задач, а время тоже ведет свой счет. Удается ли при этом заботиться о том, что понравится зрителю, ведь, наверняка возникает желание в каждой работе реализоваться по максимуму?
- Вы понимаете, на самом деле ничего хорошего в этом нет. Живопись – дело дорогостоящее. Я работаю и хочу работать на дорогих холстах, пишу красками дорогостоящими. И не имею возможности поставить в своей мастерской в ряд десять картин, ходить от одной к другой и одновременно их писать. Это мечта, но это невозможно. И ты это понимаешь. И заколачиваешь в одну картину может даже чрезмерное количество информации. В некоторых своих работах я вижу перебор и себя за это ругаю. Надо быть легче – говорю я себе – потому что тяжеловато уже, зачем ты грузишь зрителя, зритель убежит сейчас от тебя. Думаю, это связано еще и с тем, что мы, русские живописцы, народ довольно тяжелый – и русская живопись в целом довольно перегруженная. В общем, и национальная особенность, и особенности моей жизни дают мне эту проблему, с которой я борюсь, как и со многими другими.
От чувства края – к чувству абстракции
- В начале нашего разговора Вы сказали, что внутренне готовите себя к абстрактной живописи, но еще к ней не готовы. Возможно ли осознанное решение уйти от фигуративности и заняться абстракцией или это так механически не происходит?
- Я все время об этом думаю. Потому что мне абстрактное искусство представляется огромным океаном, таким ярким и сверкающим миром, в который хочется войти, и который подарит множество новых ощущений. И одновременно с этим я понимаю, что, поскольку это еще один мир, то, как всякий мир, он требует к себе и соответствующего внимания, и ответственности. В него надо входить ответственно. Люди жизни тратят. А ты, мол, позанимался полжизни фигуративной живописью, а потом бабах и бултых и тоже туда пошел.…И наблюдая многих соотечественников, я вижу, что и они не знают, что такое абстрактное искусство – эти так называемые абстракционисты изображают свое представление об абстракции, не понимая тех механизмов и основ, которые заложены внутри абстрактного искусства. И я сам многого не понимаю. Ясно лишь, что есть внутренняя очень мощная структура, на которой зиждется абстрактное искусство. Это отнюдь не – «тут мазну, тут пятнышко будет, а тут черточка». Нет, все равно, как и в фигуративном искусстве, абсолютно те же законы. Но эти законы ты не можешь автоматически перенести в мир абстрактного искусства – у меня, во всяком случае, это не получается. Должен быть либо какой-то толчок. Либо абстракционистом нужно родиться. Либо еще одну жизнь прожить и дозреть. Либо он наступит этот момент, этот час.
- Но ведь в Ваших работах уже же есть подходы к абстракции.
- Подход подходом. Но даже в самом лихом подходе вдруг все начинает разваливаться. И я лихорадочно тогда хватаюсь за реальность, за какой-то намек, за угол дома или окно, мелькнувшее в чаще, условно говоря. Это океан, я начинаю в нем тонуть, плавать в нем я пока не могу. Может быть, как говорят, ну старик, это не твое. Может, не мое. Я точно не уверен. А если ты хочешь, а это не твое, как быть? Вот я и нахожусь в состоянии такого дуализма или разделенности шизофренической, в состоянии подвешенного маятника – это довольно тяжело и мучительно.
- Большинство художников на вопрос «что же Вы в итоге хотите передать своими работами», отвечает: «конечно же, гармонию мира». А Вы бы как ответили?
- Я, конечно, в первую очередь передаю собственные состояния, мечты, драму. О гармонии разговора нет – я не очень понимаю, что такое гармония. Хотя, напротив, меня ругают, что я много гармонизирую. Для того, чтобы быть более современным, в живописи нужно создавать больше парадоксов, больше как раз дисгармонии, неправильности. Мне иногда важны более резкие пластические высказывания на холсте, иногда в процессе работы ты видишь, что вот, вроде у тебя получился этот парадокс и у тебя есть этот пластический вызов зрителю, некая вещь, которая точно зацепит. Но затем, будучи вот тем самым «гармонистом», ты начинаешь – тут причесать, тут пригладить – и теряешь драйв и надрыв. Ты живешь в тот исторический момент своей жизни, когда нужно быть более смелым в поиске и узнаваемым таким образом. А это твое, на первый взгляд прекрасное качество – способность гармонизировать – вдруг становится твоим врагом. И ты опять сам с собой борешься.
- Тут главное не дойти до вангоговских приемов.
- Ну да, его вообще разорвало от угара, в котором он все время пребывал, не выдержал своей одаренности и уже такого невероятного космического понимания живописи.
Сейчас у меня временный простой, мне не работается, я собираюсь с силами – замер перед скачком. Такой ритм: работа угарная, потом замедляется, замедляется и останавливается вовсе – и несколько месяцев я не подхожу к рабочему месту. Часто это связано с выставками. Вот недавно большая выставка была в галерее СДМ-банка. Выставки меня немного парализуют, я на себя смотрю со стороны, глазами куратора, зрителя – и это такая перестройка внутренняя, меня это здорово ломает. Я начинаю видеть недостатки, начинаю заново думать... Поэтому сейчас я в состоянии ожидания новых творческих оргазмов и новых движений и развития.
Беседу вела Елена Демакова
Ноябрь 2020 г.