Интервью – размышление с Игорем Снегуром

Игорь Григорьевич Снегур (1935 г.р.) – художник абстракционист, чьи работы сегодня находятся в коллекциях самых серьезных и признанных музейных институций, включая Третьяковскую галерею, побеседовал о своем творчестве в период персональной выставки в СДМ-Банке в 2025 году.

Автор Интервью – искусствовед Марьяна Штелинг.

(Краткая справка: Игорь Снегур - один из инициаторов и лидер «Московской двадцатки», организатор выставок художников «неофициального искусства» на Малой Грузинской улице в Москве, основатель первой частной галереи современного искусства «Марс», философ, мыслитель, свидетель эпохи)

М.Ш. - Игорь Григорьевич, как Вам кажется, почему вообще появилось неофициальное искусство в 60-х годах?

И.С. - Мне кажется, что шестидесятники родились на дефиците свободы в искусстве. Был огромный временной разрыв: весь авангард 20-30х годов долгое время был в основном в запасниках, а для зрителя выставлялся - соцреализм. Соцреализм служил государству, его идеологии и на мой взгляд ничего не давал человеку, он просто демонстрировал иллюстрацию социальной жизни. Художники, которые докопались до искусства 20х годов, были вне Союза Художников, например, студия Белютина (студия «Новая реальность», руководитель Элий Белютин – прим. М.Ш.): шел 1962 год, Элий Белютин показывал художникам, как оторваться от «аналогового» искусства, он предлагал разные подходы к темам и разные инструменты для изображения – гвоздями, палкой, тряпкой…

М.Ш. - Вот это интересно! Я знаю, что Вы посещали его студию, учились у него. Как вы попали к нему? У вас к этому времени уже был какой-то живописный опыт?

И.С. - У меня особый случай. Я учился в станкостроительном техникуме и мне было 19 лет, когда я заканчивал техникум. Но я уже внутренне определился, что я буду художником.

М.Ш. - Как это пришло?

И.С.- Это влечение, в этом брезжило что-то прекрасное.

До войны отец отвел меня в Третьяковскую галерею. Мне было 5 или 6 лет тогда. И я помню всевозможные золотые рамы и атмосферу, именно она осталась у меня в голове как необычайная красота.

Вот я и думаю: «Пойду в студию художественную». В две или три студии ходил одновременно. Ходил в Третьяковку, чтобы своим собственным визуальным опытом пройти то дальнее, что было до меня в искусстве. И представьте, я был в тот год больше 100 раз в Третьяковке! Меня стали пропускать туда уже бесплатно, видя, что вот такой я заинтересованный удивительный посетитель.

Я обошел всю Третьяковку, а потом уже ходил смотрел какого-то конкретного художника одного, потом другого, пока не насмотрюсь и меня не зацепит следующий художник. Они как будто передавали меня друг другу. Самым совершенным художником мне тогда казался Суриков и главная его работа для меня «Посещение царевной женского монастыря».

Это относительно небольшая работа, но она очень современна. Аналоговая? Да аналоговая. Да, предметное искусство, но письмо такое глубокое и сложное! После нее я перешел к Сезанну.

М.Ш. - То есть, Вы придумали целую программу, как смотреть искусство? А почему аш выбор пал после Сурикова на Сезанна?

И.С. - Мне казалось тогда, что они чем-то соприкоснулись. Я долгое время изучал Сезанна. Приходил в музей Пушкина, потом шел на улицу и старался сделать Сезанна.

М.Ш. - Увидеть мир глазами Сезанна?

И.С. - Нет. Скорее постичь красоту, используя приемы, которые я обнаружил у него. У меня были этюды и работы а-ля Поль Сезанн. Потом у меня пошел импрессионизм, постимпрессионизм, были у меня работы и а-ля Гоген. Я изучал характер, приемы, тип живописи… Я прошел всех этих художников и увидел - меня нет! Это все они…. И снова пытался себя найти. И когда я поступил в студию Белютина, я уже имел глубокий экзистенциальный опыт…

М.Ш. - Путь который Вы описываете удивителен для юноши 19ти лет! Это стоило большого труда?

И.С. - Да, это стоило труда и погружения. Но препятствие очень важно - важно преодоление, чтобы сделать следующий шаг наверх. Как придать объем плоскости? Как создать перспективу и глубину без преодоления?

Возьмем линию. Самая простая изобразительная фигура и нет другого смысла у линии, как стремиться куда-то. А ведь она и формирует образ. Она начало суверенитета и требует себе его. Она уже в себе содержит некое существо во времени. Начинается все с внутреннего состояния, переживания. Зрительный образ (то, что тебя зацепило) - изучаешь его. Нельзя бросать. Нужно докопаться, достать нечто без имени, без сути. И вот вы сотрудничаете с этим материалом и вдруг - щелчок! И получается, выстраивается и цвет, и форма! Пока не возникает образ ты - наблюдаешь и удивляешься, а потом самое главное его схватить.

Вот у меня есть в Третьяковке работа, про которую Совет Третьяковки сказал: «Снегур - это единственный художник в России, который не сюрреалист, а мистик»

М.Ш. - О! Это высокое звание - единственного русского мистика.

И.С. - Дело в том, что нынешней России, какой мы ее знаем, мистицизм не свойственен. Русский художник религиозен скорее, но не мистик. Его не темное запределье интересует, а светлое…

М.Ш. - Вы так много себя вкладываете в картины и каждая из них часть вашего медитативного опыта. Вам жалко расставаться с картинами?

И.С. - Конечно жалко, но еще больше жалко, когда картина не живет, стоит взаперти. Сколько художников было и скольких уже нет. А их картины - это эстафета духовной созидательной жизни, так она и передается: художник ушел, а материальная культура остается. Вот и Сезанн ушел, а так много места занял...

М.Ш. - Кстати, почему он так любим?

И.С. - Нет, почему ему так много художников подражают, вовлекаются в сотворчество? Потому что Сезанн поразителен тем, что на 100 лет превзошел все, что делали в его время в Европе. Сезанн это - отношение и пластика не нарочитая, а силовая. Натюрморт и каждый предмет у Сезанна обладает силой, его холст в пространстве гуляет и трепещет. Сезанн в 100 тысяч раз живее Пикассо. (А человеку свойственно любить живое, волнующее). Он сумел сделать предмет пластически живым, трепетным и более человечным. Он заглянул в будущее, поэтому его повторяют. Его глубина манит, но чтобы так писать, нужно победить предмет.

М.Ш. - Как же справиться с ним?

И.С. - Способы разные. Сезанн предлагает путь: сделать предмет пластически живым. Вообще, распределиться - это одна из самых сложных задач для художника и это то, чем занимались белютинцы: «размыть мозги», убрать стереотипы, тогда и руки развязаны и воображение. Это важно и в вопросах колорита. Художник должен создать свою суверенную тему и пластику, и колорит. Свою суверенную цветовую гамму. Бывает, что художник попадает в жилу. Например, Семирадский. В свое время он был популярен и получал большие деньги за свои работы. Сегодня есть мастера, работающие как Семирадский, а они не ценятся. Почему? Потому что они и в ту эпоху не попадают и в эту тоже не попадают. Академично и холодно. А вот взять да Винчи и Рафаэля. Мне понятно (и ежу, я думаю понятно) почему они до сих пор ценятся:у да Винчи пространство - доминанта, у Рафаэля - плоскость и декор. У да Винчи пространства перетекают друг в друга. Он завораживает тем, что глаз не спотыкается, он теплый, мерцающий, дружелюбный. Сфумато его тающее и бесконечно глубокое…Рафаэль совсем другой - у него линии и декор на первом месте. Он более плоский, но сколько гармонии! Оба гении, конечно, великие мастера! Почему? Потому что оба живые!

М.Ш. - Про художников Возрождения понятно, Но Вы свидетель и активный участник советской оттепели в искусстве. Как ответить на вопрос - отчего зависел успех художника тогда?

И.С. - Совсем не от того, чем он занимается и не от обстоятельств. Вот была группа лионозовцев так называемая, слышали наверное? Там примерно 10 человек было. Они вместе пили и писали маленькие такие картинки и стихи. Сами грунтовали холсты, писали чем попало и на чем попало. Красок не всегда могли купить и писали ограниченным количеством красок. Придумывали, как разнообразить фактуру, приемчики разные – коллаж, например. Так вот, они скомпоновались и писали вместе - и холсты были одинаковые, и краски одни и те же, а все равно все работы разные - небо и земля! Там и Харитонов был, и Краснопевцев, и Слава Калинин. Они сдружились и у них была общий круг и друзей, и покупателей. И так они прожили счастливо до 1974 года – первой «бульдозерной» выставки. (Организаторами той выставки были художник Оскар Рабин и коллекционер Александр Глезер)

М.Ш. - Я правильно поняла, что Вы считаете «бульдозерную выставку» своеобразным успехом?

И.С. - Конечно! О ней все узнали, хотя она и длилась несколько минут!

М.Ш. - Вы участвовали в этой выставке на пустыре?

И.С. - Нет, меня не пустили, я был в руководстве профсоюза книги, был членом выставкома

М.Ш. - А уже было ясно что что-то намечается, какой-то скандал?

И.С. - Нет, вначале ничего еще не было ясно, ребята частным образом собрались. Они вначале пытались официально устроить выставку. Подавали заявки, но им отказывали. У авангарда, конечно, были контакты с иностранцами, вот те, конечно, ловили всё, что могло быть связано со скандалом.

Мне потом случилось все подробно узнать: на следующий год я познакомился со студентом МГИМО и он сам мне рассказал, как в тот день студентов одели в рабочую одежду и отправили на пустырь разгонять выставку. Такой вот субботник, состоящий из будущих дипломатов.

М.Ш. - Как же странно. Они ведь были прекрасно образованы и имели представление о современном искусстве. Я никогда не слышала такой версии событий на бульдозерной выставке.

И.С. - Ну вот теперь Вы знаете, но главное не это. Начались на Западе публикации о разгроме выставки современного искусства, про советскую диктатуру и т.п. На этом фоне в то же время была принята поправка Джексона-Вэника, ограничивающая торговлю США со странами, нарушающими права человека. Наши власти, конечно, не сразу, но спохватились и через 2 недели прошла большая разрешенная выставка в парке Измайлово. Народу набежало, конечно, много. Все тогда слушали и ВВС, и радио Свобода. И сразу встал вопрос - что делать с армией этих художников? Надумали делать секцию живописи при профсоюзе книги. Тут и я. За 10 лет до этого я провел с друзьями 10 выставок профсоюза книги в ЦДРИ и нам доверили всех, кто бузил - в секцию принять. Буянов всех просматривали, но приняли не всех.

В первых раз приняли человек 150, наверное.Осенью уже провели первую совместную выставку на Малой Грузинской улице.

М.Ш. - У Вас в мастерской висит фотография, на которой Вы вместе с Майклом Кеннеди. Как Вы познакомились?

И.С. - Он приезжал по делам и, как многие иностранцы тогда, интересовался искусством и советским авангардом. Его привели ко мне друзья, в мастерскую на Арбате, он выбрал большую работу - графику. Мы здорово пообщались, выпили. Говорят, повесил работу над кроватью.

М.Ш. - А уже в 1975 прошла первая разрешенная выставка авангардистов в павильоне «Пчеловодство» (на ВДНХ). И Вы был ее участником…

И.С. - Да, власти были вынуждены пойти на это. После «бульдозерной» вставки, как я уже говорил, поднялась шумиха в иностранной прессе и при Горкоме (Горком – городской профсоюз художников, прим. М.Ш.) был создан выставочный Центр художников-нонконформистов.

М.Ш. - Как Вы описали бы атмосферу того времени?

И.С. - Атмосфера была волнительная. Все дышали одним дыханием. Всегда был кто то, кто приносил новую тему. На выставки стояли огромные очереди.

М.Ш. - Успех - это счастье для художника…

И.С. - Деньги, успех и радость жизни – это не всегда одно и тоже. Найти свое предназначение - вот настоящее счастье. Но так не всегда бывает и не всем удается. Вот, скажем, есть какой-то композитор. Сочинения его не очень продаются, но он не замечает труда и сил, которых ему стоит написание музыки и того, что концы с концами еле-еле удается свести. Просто любит музыку и саму причастность к ней. И счастлив! И чем больше трудностей, тем больше счастлив и нужно это принять и знать, что тебе повезло. Деньги, радость от жизни и любовь совсем разное. Для человека важна деятельность, и препятствия в этом только помогают. Так вот и взрастают подвижники, так только люди и возрастают в духе.

М.Ш. - Вернёмся к Вашему творчеству. Можно сказать, что художнику-абстракционисту в современном мире легче добиться признания?

И.С. - Ошибочное представление, что абстрактная живопись - это легкий процесс. На самом деле это работа на преодоление материала. Он сопротивляется. Он не хочет, чтобы одна краска ложилась с другой, а краски должны быль сопряжены. Должно быть такое внутреннее напряжение через цвет, через форму…

М.Ш. - Нужно ли зрителю иметь более глубокую подготовку для восприятия абстракционизма?

И.С. - Конечно! Потому что обычно у зрителя беглый взгляд…Человек любит в первую очередь себя и откликается ему та картина, в которой он может увидеть самого себя.

М.Ш. - С обычным зрителем понятно, а как начинающему коллекционеру понять, что перед ним шедевр на все времена, а не его личное сиюминутное впечатление?

И.С. - Это вопрос взаимоотношений на уровне вибраций. Чем выше частота, тем совершеннее инструмент. Частоты пронизывают природу. Вы думаете кто человек в этом мире?

М.Ш. - Царь природы?! (Игорь Григорьевич не поддается на мое провокационное и самонадеянное заявление)

И.С. - Мы - часть природы. Вот рыба живет в воде и не думает о ней...

Почему вообще возникает вопрос о том, как воспринимать абстрактную живопись? Вы прощупываете окружающее и ждете, что другой даст вам ответ, хотите опереться на чужой опыт.

А нужно развить свой, через собственную жизнь, через вглядывание, прослушивание себя и мира, через преодоление и осмысление.

М.Ш. - Этот ответ очень подходит для завершения этого нашего разговора. Однако, я хочу еще процитировать две строки из Вашей книги - «Транзиты. Диагонали», в которой есть Ваш комментарий про поле творческого пространства:« Когда свет падает в темноту, он обнаруживает сначала то, что его любит». И вторая цитата из этой книги, обращенная в том числе ко зрителю: «Вот есть знаковая система, а вот есть ты. Воспользуйся бОльшей свободой».

Москва – Петрово Дальнее, 2025 год.