Алексей Чаругин: «Это очень сложно – классическую живопись соединить с русской народной традицией… ну вот, приходится как-то выкручиваться»

Глядя на работы художника Алексея Чаругина, будто попадаешь домой, к своим началам. Из чего соткан этот чудный дивный мир и на что опирается? Как в нем «уживаются» живопись старых мастеров, детский рисунок, икона и мезенская прялка со старым сундуком? И возможно ли сохранить гармонию в эпоху профнастила и глобализма?

Обо всем этом мы поговорили с художником в начале лета 2020 года.

- В открытых источниках пишут, что Ваша первая выставка состоялась, когда Вам было что-то около 20 лет.

- Точнее, это было участие в групповой выставке, она называлась «Русский север». Я участвовал с пейзажами.

- Это были реалистичные работы с натуры?

- Да, натурные пейзажи, написанные во время одной из практик, кажется, это был второй курс Суриковского института (прим. – Московский художественный институт им. Сурикова). Я всегда писал и до сих пор пишу натурные пейзажи. Но раньше было гораздо больше поездок. Во времена института мы как раз ездили на русский север – в Архангельскую область, в Великий Устюг, в Карелию.

- Если обратиться к самым истокам, откуда в Вас проснулся художник… Расскажите о своей семье.

- У меня много художников в семье. Жена моя – художник, это уже как-то потом само получилось. Отец, два его младших брата – профессиональные художники. Брат отца Николай был достаточно известным художником – семидесятником. Я с детства был в такой очень определенной среде, мне нравилось в мастерскую к отцу ходить, он давал мне холсты, краски, я что-то уже пытался писать маслом, когда мне было лет пять, наверное.

- Не было барьера между живописью и жизнью. Все было слито воедино.

- Да, абсолютно, все было органично. Мои первые впечатления и воспоминания – холсты, кисти, запах масляных красок. Я очень любил, когда отец выдавливал из тюбиков мне на палитру яркие краски… Он был провинциальным художником, 20 лет преподавал живопись в Уфимском училище искусств. А мама родом была из Москвы. И как-то сам собой наступил момент, когда меня отправили учиться в Москву – я поехал к бабушке, которая там жила, и поступил в МСХШ – Московскую среднюю художественную школу при художественном институте им. Сурикова, это была самая лучшая в советское время художественная школа. И здесь уже началось профессиональное академическое обучение – с натюрмортами, гипсовыми слепками, потом портрет, портрет с руками и так далее. Ну, и уже из этой школы была прямая дорога в Суриковский институт. То есть опять же так само все и получилось – никогда не стояла проблема выбора профессии. Уж не знаю, правильно ли это, но других путей у меня не наметилось.

- И насколько долгими были Ваши поиски в живописи того, что созвучно, что зовет и откликается? И когда это случилось, если Вы помните, когда Вы что-то такое поймали и поняли, что это Ваше и это надо развивать?

- Получилось тоже как-то органично. Мне всегда очень нравилось народное искусство. Уже в учебных поездках, в частности, на русский север, меня интересовала эта художественная среда – народные промыслы, иконы, какие-то росписи, мебель старинная, живопись в стиле такого деревенского примитива – все, что связано с прикладным искусством. И потихонечку эти сюжеты я начал переносить в свои работы. И так от натурного реализма в основном отошел… После института служил в армии, а после армии где-то в течение трех лет работал в *Комбинате Живописного искусства – была система госзаказов. Даже писал портреты какие-то. И было много поездок, командировок. Даже летал на Сахалин, в Казахстан. Потом вместе с Советским Союзом все это закончилось. Началось время галерей. В Москве одной из первых появилась галерея «Марс», сейчас она ориентирована скорее на видео-арт и другие современные технологии, а тогда, в конце 80-х, она занималась самой разной живописью. И я начал участвовать в выставках, работы стали продаваться. То есть удавалось и в то сложное время как-то жить на свою профессию.

- Не только жить, но и получать медали и премии, как мы понимаем. Вот такая, например, история из Вашей биографии: «в 2005 году получил премию Prix du public «Открытие года» в Швейцарии».

- Это интересная награда. Хотя я ее особо никогда не афишировал. Есть такая премия, достаточно престижная. Раз в несколько лет, в Швейцарии проводится конкурс, который рассматривает работы в области наивного искусства. Хотя я художник профессиональный, почему-то их заинтересовала одна из моих картин с птицей, они предложили поучаствовать, я отправил работу, и она заняла первое место. Насколько я знаю, у нас в стране несколько человек – обладателей этой премии, но, кажется, их уже нет в живых. Это художники *Леонов и *Лобанов. Их на эту премию выдвигала искусствовед Ксения Богемская, которая стояла у истоков популяризации наивного искусства у нас в стране, основательница галереи наивного искусства «Дар». Леонов писал деревенские пасторальные сценки и пейзажи, населенные людьми и животными. А Лобанов рисовал людей с оружием… Я тогда не смог поехать в Швейцарию на вручение, приз мне привезли, он у меня где-то до сих пор лежит.

- Это взаимодействие со Швейцарией послужило для чего-то, каким-то толчком?

- Да, появилась возможность показать в Швейцарии работы и даже какие-то из них купили. Ну, и кроме того, поучаствовал в арт-форуме «Le Mag», который проводится в Монтрё – это что-то вроде нашей художественной выставки «Арт Манеж», вполне успешной в недавние времена.

- Ваши работы есть в собраниях и в Испании.

- В частных коллекциях. В 90-е годы я сотрудничал с испанской галереей «Надир», в Валенсии у меня прошли три персональные выставки. Раньше же художникам проще было и поехать в Европу, и работы отвезти. Сейчас это все очень усложнилось. Ужесточились требования к вывозу работ, к организации выставок. Обязательно должен кто-то на той стороне помогать, хотя бы какая-то небольшая галерея, чтобы организовать промоушн, развесить работы и так далее. Последняя выставка в Европе у меня была в 2012 году в Бельгии (прим. - Персональная выставка в зале Kristalijn). И с тех пор как-то здесь варимся в собственном котле. В последние годы участвую в российских выставках, если мне интересно – к примеру, в выставках Союза художников, в которых в 90-е практически не участвовал.

- Как же найти своего зрителя и покупателя?

- Это вообще сложно. Это все-таки задача галерей, в идеале, я считаю, художник не должен себя продвигать. У нас в России сейчас, как мне кажется, плохо с галереями. Многие из них закрылись, а те, что не закрылись, выживают с трудом. И еще такой момент существует, что вообще непонятно… последние годы живопись… не то, что в загоне, но есть такое мнение, что это уже такое уходящее искусство, им заниматься не модно. Поэтому вдвойне стало сложнее. Хотя я пока не страдаю, все-таки находятся неожиданно ценители искусства, которые покупают картины в частные коллекции. Музеи, Минкультуры и Союз художников сейчас практически не закупают работы. Последний раз небольшую картину у меня купил Уфимский музей им. Нестерова, когда летом 2018 года в Уфе проходила моя персональная выставка.

- В Вашей биографии есть такой интересный момент, когда, условно говоря, Вашими мастерской и выставочным залом был храм. Вы оказались среди художников, которые расписывали Спасо-Преображенский собор Николо-Угрешского монастыря. Что там было самое удивительное с точки зрения живописных задач?

- Меня пригласил одноклассник по художественной школе, он профессионально занимается реставрацией, росписью храмов. Находится Николо-Угрешский монастырь рядом с Москвой, в Дзержинском – раньше город назывался Угреша. Спасо-Преображенский собор был если не в руинах, то в очень запущенном и разрушенном состоянии.

- Этот собор – центральная точка монастыря.

- И один из крупнейших храмов Подмосковья. Там располагалась в 30-е годы колония для малолетних, что-то типа «Республики Шкид». И соответственно, оказались уничтоженными все росписи – *палехские, иконописцев братьев Сафоновых. Сохранилось несколько очень детальных, черно-белых фотографий той росписи 19 века. И ставилась задача ее реконструировать, то есть нужно было придумать где-то 97 процентов изображения. И выдержать стилистику палехской иконописной традиции. Объем работ очень большой – что-то около 6 тысяч квадратных метров живописи – все, кроме, иконостаса. Мне было довольно тяжело, потому что новый для меня процесс. Хотя у меня образование «Монументальная живопись», то есть были какие-то навыки живописи на стене, в архитектурном пространстве, но все же годы прошли, и пришлось многое заново восстанавливать. Долгое время я там занимался тем, что составлял краски, смешивал цвета – что называется, сидел на колерах. Дело сложное и почетное, обычно этим сам бригадир занимается. Ну, и кое-что я там писал все же. За два года мы осилили эту работу и справились, по-моему, неплохо.

- Этот опыт как-то повлиял на Вашу живопись?

- В храме у тебя стена десять метров на двадцать, причем пишешь на близком расстоянии, а тебе надо представлять, как это будет выглядеть в целом. И когда леса разбирают, самая большая сложность в том, что ничего поправить уже не можешь, допустим, на потолке где-то. Иногда бывает пространство такое, знаете, вогнутое или сферическое, возникают сложные ракурсы – снизу это может смотреться совсем по-другому. Поэтому надо все учитывать. И в цвете нельзя ошибиться. Он может или свистеть, что называется – быть очень ярким, дисгармоничным. Либо быть очень бледным, вялым, без энергии. На каждом шагу в монументалке подстерегают опасности. Поэтому, когда после таких больших работ в свою мастерскую приходишь, кажется, что здесь все твои задачи легко решаются.

- В связи с этим – любимый размер холста, Вам приятный и понятный – у Вас какой?

- Допустим, метр на метр двадцать, метр на девяносто. Это для меня такой достаточно камерный холст. Но не более, чем метр пятьдесят на метр пятьдесят. И маленькие работы тоже приходится писать, хотя там энергия в детали уходит. А я люблю, когда можно так кистью немного махнуть, J чтобы экспрессия какая-то была.

- Давайте перейдем непосредственно к Вашим картинам. Я читала в немногочисленных материалах в интернете – Вы рассказывали о влиянии на формирование Вашего живописного мира такого художника как Пауль Клее. Как Вы почувствовали это «родство»?

- Мне всегда казалось, что Пауль Клее – художник, свободный от каких-то вот академических в хорошем смысле этого слова условностей, у него незашоренный взгляд на окружающий мир, и это мне очень импонирует. Он одним из первых стал использовать детские рисунки как основу и как идею для живописи. Детские рисунки очень трудно воспроизвести, потому что профессиональный художник – всегда заложник своих знаний, навыков. Но вот Клее как-то удалось детскую энергетику сохранить.

- Считается, что «детскость» живописи Клее возникла из ситуации, когда он воспитывал маленького сына. И оттуда он эту тему начал развивать. А у Вас как обнаружился интерес к тому, что Вы однажды назвали любовно «детским лепетом»?

- Моя дочка в детстве очень хорошо рисовала – и большие яркие гуаши, и линейные рисунки ручкой или фломастером. И мне показалось, что это достойно внимания. Я брал ее рисунок как первоисточник и с ним работал – конечно, не напрямую его воспроизводил, но с какими-то своими особенностями, увеличивал, переделывал, что-то менял. И сам язык «детской» живописи старался сохранить. Хотя трудно, конечно, конкурировать с детским рисунком – все равно возникает некая стилизация. И, тем не менее, в итоге я сделал выставку в галерее «Манеж», она, действительно, называлась «Детский лепет». И я считаю, что этот, как говорят «проект», - получился. Сейчас дочь уже взрослая, ей 35 лет. Но я до сих пор, бывает, беру какой-то из тех ее рисунков, переношу на холст или даже на кусок фанеры. Фанера – очень материал интересный, но фанеру покупают хуже, чем холст, а еще считается, что на фанере хуже сохраняется живопись.

- А чем она интересна как материал?

- Она жесткая, не вибрирует как холст, и есть ощущение, что ты пишешь как будто на стене – на плоскости. Вообще, писать можно на чем угодно и я считаю, что надо варьировать, менять основания для живописи в том числе.

- Как в народном прикладном искусстве – те же прялки, сундуки. Может, что-то Вы коллекционируете?

- Раньше, когда поездок было больше, да, всегда любил что-нибудь такое притащить. Очень любил ездить в Переславль-Залесский, там всегда можно было найти какую-нибудь интересную живопись в стиле примитива. Ну и про русский север я уж не говорю. Когда мы ездили на Пинегу, там просто в каждом доме – мезенские прялки с лошадками, оленями. Но это все исчезает. Этот дивный мир. Настолько людям это все стало неинтересно и непонятно. За последние десять лет столько вокруг всего уничтожено. Вот я лето провожу в деревне, раньше здесь была настоящая деревенская жизнь, а сейчас кругом один сайдинг и профнастил. И этот глобализм повсеместен.

- Тем удивительнее Ваша живопись, которая стремится сохранить и зафиксировать эту «уходящую натуру». Вы говорили, что поводом может стать детский рисунок. А вообще, что для Вас первично при создании картины?

- По-разному бывает. Бывает, идешь, увидел кусок стены с какой-то старой штукатуркой – и понимаешь, что это просто готовая композиция. Причем, настоящая многослойная живопись – ее можно вырезать и экспонировать на выставке. Или кусок доски какой-то старой, с облупившейся краской или недокрашенный. И возникает некая ассоциация, начинает рождаться некая сложносочиненная работа с какими-то персонажами. А иногда – просто сцены из жизни провинциального города, допустим, ты их увидел и – перенес на холст.

- Детали и смыслы наслаиваются друг на друга.

- Да, и поэтому живопись многослойная. В буквальном смысле – многослойная. Слой краски положишь, потом что-то не устроило – соскабливаешь, но какие-то фрагменты остаются на холсте... Я люблю такую сложную живопись, когда можно долго писать. Написал, подождал, просушил краски. Потом подумал, что лишнее - убрал. Пролессировал. И так далее. Иногда, конечно, можно умучить холст. А иногда получаются интересные живописные вещи. Из старого холста рождается новый, с другим сюжетом. Хотя с великими художниками себя не сравниваю, но те же Рембрандт, Тициан – они с помощью разных приемов стремились получить свечение красок. Или караваджисты – тоже темные фона и светящиеся фрагменты. Импрессионисты, постимпрессионисты – они все писали сложно. Это искусство меня очень вдохновляет. И вот возьмите, к примеру, какую-нибудь старую прялку или сундук с чердака или старую икону. Там есть утраченные фрагменты, какие-то наслоения. И я в своих работах стараюсь не то чтобы синтез создать, это очень сложно, но стремлюсь классическую живопись соединить с русской народной традицией. Ну, вот приходится как-то выкручиваться J, чтобы это органично получилось. Очень важны разные технические навыки для любого профессионального художника – живописца. И свои наработки, художественные приемы, технология, техника, что и после чего, как пишется.

- Это удивительная подсказка к пониманию Ваших работ. Вот, например, «Пейзаж с лоскутным одеялом» (картина находится в коллекции СДМ–Банка) - соединение приемов старых мастеров и традиций прикладного искусства, действительно, считывается. Лоскутное одеяло здесь (как мне кажется) не только метафора деревенской жизни, это в своем роде витражи, цвет и пробивающийся свет, свечение.

- Русское народное искусство, оно всё как бы лоскутное. Все орнаменты и даже в архитектуре завитушки, и росписи мебели старой и сундуков – всё состоит из маленьких таких фрагментиков. Это всё какие-то такие цветные плашечки, цветные плоскости. А сюжет этой работы очень простой, опять же еще лет тридцать назад это все в деревне можно было увидеть всюду. Эти половички, которые в больших количествах изготовлялись, у всех они были и на заборах они сушились, когда их стирали. Ну, собственно, и тетки с коровами ходили. Некоторые говорят: ну, это же такая старая жизнь деревенская. Ну да, она, конечно, старая, но еще совсем недавно она была, ее осколочки во всяком случае… И мне это близко. Я много времени провожу в провинции. Ну, в Москве разве что зиму пересидишь.

- Еще одна работа из коллекции СДМ-Банка – «Сад». Что она собой символизирует?

- Это некий образ Рая, такой сад Вертоград – захотелось написать. Его можно встретить на старых лубках. И на иконах он часто изображается. И композиция там похожая – не то чтобы я ее придумал – я ее подсмотрел.

- В этой картине все так аккуратно, ровненько, что, кажется, что все по линеечке и трафарету.

- Трафарета, конечно, нет, а по линейке иногда бывает. Прикладываю, бывает, рейку какую-нибудь. Все монументалисты пользуются *муштабелем, чтобы прямую линию провести. И старые мастера им пользовались. Это необязательно, конечно – когда проводишь линию рукой, получается живее. Но иногда хочется какой-то точности.

- У Вас несколько версий «Сада»-Вертограда, как минимум две.

- Да, я частенько по несколько раз пишу один и тот же сюжет. Тех же «Пейзажей с лоскутным одеялом» тоже несколько. Просто в одной работе трудно все учесть, когда заканчиваешь, не всегда доволен результатом, думаешь, вот тут бы я что-то поменял – и возникает еще одна или две или даже три работы.

- А Вы делаете эскизы к своим работам?

- Меня хватает на какую-то прямо-таки… козявочку – рисую что-то карандашом или шариковой ручкой на клочке бумаги. Редко доходит дело до того, что я ее раскрашиваю акварелью. По-правильному, конечно, чем длительнее этот предварительный этап, тем яснее и без лишних переделок ты напишешь работу. Предварительный этап у нас в школе называли еще почеркушкой. Когда я преподавал (был у меня тоже такой период в жизни, в Суриковском институте, в мастерской Татьяны Назаренко с 2012 по 2015 год – я преподавал живопись) я всегда у студентов требовал почеркушку. И студенты очень сопротивлялись. Постановку ставишь – все хотят сразу кинуться к холсту и быстро - быстро писать, рисовать. Но вопрос в том, что кто-то без эскиза может, а кто-то нет. Почеркушка – это лучший вариант. Но часто, как вот у студентов, у меня просто не хватает терпения, хочется скорей начать с холстом работать. Хотя, в отличие от них, я в голове достаточно хорошо всегда представляю, что хочу сделать.

- Интересно, что отдельные образы и сюжеты, однажды Вами найденные, повторяются из работы в работу. Большая птица, которую выводят на прогулку. Большая рыба, которая попалась на удочку.

- Дурная бесконечность такая J, как бы живешь в этом мире. Тянет … Мне совершенно не хочется из этого мира выпрыгивать в окружающую меня среду в той же Москве. Не то, чтобы я в нем как бы прячусь, но так получается. Он для меня такая палочка - выручалочка. Ты пришел в мастерскую и как бы погружаешься в мир, который тебе ближе и интереснее, в нем теплее, уютнее, человечнее.

- А повторяющийся образ рыбы – потому, что Вы любите рыбалку?

- Да. Вот вчера пытался найти в лесу грибы – не нашел. А позавчера пытался рыбачить, тоже ничего не поймал – холодно. Я и места знаю, и снасти совершенствуются, а рыбы с каждым годом все меньше становится… Велосипед очень люблю. Люблю по Москве ездить на велосипеде, там это просто спасение.

- Все, что Вами любимо и все, что дорого – оказывается на Ваших полотнах. А Ваш персонаж там есть или нет? Кто Вы там, рыбак?

- Или рыбак, или велосипедист. Или иногда, ну не знаю, деревенский пьяница, может J добрый, конечно. Ну, а как? Это часть такой российской жизни, российский воздух, из него вся наша провинция состоит.

- Искусствовед Вильям Мейланд писал: «Музыка, добытая художником из окружающего российского воздуха, не ограничивается пределами холста. Эта осознанная художественная бесконечность и есть главное достижение Чаругина, который словно возвращает нас к известному гоголевскому размышлению о бесконечности российской: «Отсюда хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь». Вот и скачут чаругинские лошадки, летят птицы, идут и едут люди, а куда двигаются и где границы этого расширяющегося космического простора, никто не знает».

- Согласен J

- К тому же, во многих Ваших работах верх и низ картины как будто срезаны – нет завершенности. Мир длится как будто дальше за пределы картины... А пространство внутри холста часто делится на горизонтальные плоскости, в каждой из которых происходит свое движение и своя жизнь. Иногда больше этих плоскостей, иногда меньше.

- Иногда это чисто формальная вещь – нужно вот как-то закомпановать на плоскости фигуры, и эти полосы или деления очень помогают найти композиционное решение. Холст – это плоскость, также как и стена или доска. Ребенок или самодеятельный художник не задумываются о композиции, у них и так все получается, причем иногда абсолютно алогично – профессионал бы так никогда не расположил на плоскости. А профессионалу приходится себе разные «подпорочки» создавать, хотя, конечно, логика мешает, потому что она считывается сразу. Но вот возьмите любую абстракцию – она тоже предельно логично построена, иначе холст развалится.

- Скажите, вот у многих художников есть свои творческие манифесты. А Вы задумывались об этом, есть у Вас художественный манифест?)

- Никогда об этом не думал, но можно попробовать сформулировать. Я вообще против всякого разрушения, когда разрушается гармония этого чудного дивного мира, задуманного Творцом. Я очень не люблю, когда искусство фиксирует разрушение. А вот пластический язык народного творчества как раз очень гармоничен. Все, что угодно – это может быть какой-то самый примитивный предмет, и в нем гармония присутствует. В последние времена мы все меньше видим этой гармонии вокруг. Вот, нашел – я антиглобалист. Хотя некоторые говорят, что у нас все равно будет глобальный мир. Ну, может, когда-нибудь и будет, но мне он не интересен… Мне интересна традиция, я, скорее, традиционалист, хотя всякие новаторства мне тоже любопытны.

- А сейчас есть что-то новое конкретное, что Вас сейчас привлекает?

- У меня сейчас пауза какая-то, честно говоря. Я что-то пишу, у меня скопились какие-то старые работы. Когда работа долго стоит недописанной, несколько лет, потом ты думаешь, что она тебя уже не устраивает – ты, к сожалению, не успел ее написать, и надо что-то с ней делать, совсем ее уничтожить или переделать. И сейчас как раз такой момент, надо, может, как-то поменяться или прислушаться к себе. Я вот взял с собой в деревню на лето в основном бумагу, акварель, гуашь, хочу графикой заняться, потому что устаешь от такой тяжелой масляной живописи, хочется легкости – материал надо поменять – и акварель как раз для этого хороша. Поэтому… разные этапы есть у всех художников. Мне и самому интересно, каким будет мой следующий.

Интервью вела Елена Демакова

*Комбинат Живописного искусства – государственная художественная мастерская, существовавшая в Москве с 1951 по 1990-е годы. Комбинат был подконтролен Московскому Союзу художников и Художественному фонду РСФСР.

*Леонов Павел Петрович (1920-2011) – один из ведущих представителей российского наивного искусства.

*Лобанов Александр Павлович (1924-2003) – советский художник, творческая жизнь которого прошла в психиатрической больнице в Ярославской области. Создал тысячи рисунков, как правило изображая с ружьем себя, революционных героев и Сталина.

*Иконописцы Палеха считались лучшими исполнителями больших храмовых икон и стенных росписей. В 19 веке Палех известен как «гнездо» исконно русского национального искусства.

*Муштабель – приспособление, которое используют живописцы, чтобы поддержать ведущую руку при работе над мелкими деталями картины.