«Что вкладываешь, то и получаешь»: гармония живописных пространств Ольги Акулиной и Юрия Бурджеляна

Впервые Юрия Бурджеляна, уже знаменитого к тому времени художника, преподавателя живописи и рисунка Московского полиграфического института, Ольга Акулина увидела, как она вспоминает, когда ходила на занятия по живописи к Иосифу Гурвичу, чтобы подготовиться к поступлению в институт. Гурвич и Бурджелян были соседями по мастерской. Мастерские художников в этом старом московском здании 30-х годов прошлого века на «Белорусской» появились в 1972 году и заняли отдельный, специально для них возведенный, верхний этаж.

О.Д.: Да, это та самая мастерская, Юрий Константинович участвовал в ее проектировании и постройке и всю жизнь здесь работал. После его кончины – я в его мастерской… Мы там с ним проработали много лет, начиная с 1981 года, после того, как я вышла за него замуж. Мы хорошо ладили. Поскольку я его ученица, ему со мной было комфортно. И вообще у нас было взаимопонимание на всех уровнях. Знаете, бывает, что художники не очень совместимы. Даже если очень близкие люди - порой не могут работать вместе. А у нас как раз был тот случай, когда мы не мешали друг другу. Каждый ставил свою постановку (постановка натюрморта – прим. автора), он одно писал, я – другое. Или, когда приходила модель, мы ее писали вместе. Было очень интересно, и я всю жизнь училась, мне в этом повезло больше, чем всем остальным.

Знакомьтесь: художник Ольга Дмитриевна Акулина. Ольга Дмитриевна считает, что для художника живопись и жизнь – понятия равнозначные, ну или, если точнее, – это одно понятие. Из каких энергий оно соткано и как из него произрастает Гармония – вот о чем будет сегодня наш с Ольгой Дмитриевной разговор. А также о том, что источник вдохновения – всегда натура, даже если на полотне зритель ее с первого взгляда не обнаруживает. И, конечно, поговорим о Юрии Бурджеляне, с которым Ольгу Дмитриевну живопись самой жизни соединила всеми цветами и ритмами.

…………..

- Как я понимаю, Вы из числа тех, кто не мог не стать художником. С раннего детства страсть к рисованию проявилась.

О.Д.: Да, как говорится, судьба привела. Или Бог привел. Или то и другое. Потому что так все складывалось логично и очень осмысленно для меня. Я с детства рисовала, конечно, в школе – в основном на школьной парте (смеется). И все листочки бумаги всегда у меня были изрисованы. И все стены и на даче, и дома – родители разрешали. А потом, уже в школе, я определилась, что хочу быть художником. Родители были против, они хотели, чтоб я пошла по их стопам учиться на инженера, но мне даже страшно было думать о такой перспективе. И, поскольку я все время рисовала, я попросила родителей отдать меня к преподавателю, чтобы я могла заниматься рисованием и потом поступать в художественный вуз. В наше время мы много читали, обменивались книжками – и я решила, что хотела бы заниматься книжной иллюстрацией. Выбор пал на Московский Полиграфический институт (сейчас – Московский государственный университет печати), где было отделение художников-графиков. Встала задача – подготовиться. Но вначале родители хотели понять, в самом ли деле я способна к рисованию ? Так меня отправили к знакомой наших друзей, к очень хорошему живописцу, Вере Васильевне Варт-Патриковой, попросив ее дать «заключение», стоит мне вообще этим заниматься или нет. И я вместе с подругой отправилась к ней, но как-то легкомысленно отнеслась, не взяла никаких рисунков, их у меня, впрочем, и не было особо в каком-то отдельном виде. И она спрашивает: «А что же ты ничего не принесла…, ну хорошо, тогда, - говорит, - устроим тебе экзамен. Вот твоя подруга, лист бумаги и карандаш, час времени – сделай ее портрет». И, хотя я портретов никогда не рисовала, за час я его нарисовала (смеется), Вера Васильевна посмотрела и меня благословила, сказала: «Да, иди и учись». И отправила меня к художнику Десницкому, с которым я начала заниматься, но подготовиться как следует к поступлению не успела – времени не хватило. И после этого уже меня определили к Иосифу Михайловичу Гурвичу. Он был истинным живописцем, мыслил живописными категориями, научил нас абстрактному мышлению, объяснил, что такое цвет, как компоновать цветом – азы живописного творчества объяснил.

- а ощущение цвета возникло у Вас уже в детстве ?

О.Д.: Я в детстве не объясняла себе логически, почему мне нравится то или другое, понимаете? Я воспринимала цвет интуитивно, эмоционально. И, конечно, восприятие зависит всегда от уровня развития и от уровня вхождения в живописную культуру. Вначале могут нравиться какие-то более примитивные вещи. Когда уже начинаешь разбираться, начинают интересовать более сложные с точки зрения живописи и искусства в целом работы. Я помню, у нас дома было много художественных альбомов. Брюллов, Вермеер, Рембрандт – мне очень нравились. Я не могла понять, почему, но меня это завораживало – именно с точки зрения цветового построения картины, сюжет мне был не очень интересен. Поэтому такие интуитивные впечатления потом вылились в осознанные и осмысленные приоритеты…

И вот мы, целая группа абитуриентов стали готовиться к поступлению и начали заниматься у И.М. Гурвича. И портреты, и натюрморты с натуры, и начали уже писать маслом, а не акварелью и гуашью. Иосиф Михайлович был очень осмысленным живописцем. И нам с ним было легко и понятно, потому что он все показывал на своем примере, не вдалбливал теорию. Он был продолжателем линии Сезанна, что очень важно. Поэтому он нам объяснил, допустим, как располагать холодные цвета, почему холодные – на дальнем плане, а более теплые – на переднем, как это все выглядит в пространстве, почему можно одно и нельзя другое. В итоге мы всей группой поступили на подготовительное отделение (что приравнивалось к нулевому курсу). И вот здесь уже все оказалось жестче – преподаватели рассказывали нам важные вещи из истории искусств и теории живописи. Часто мы ничего не понимали, это было ужасно. Помню такой случай. Владимир Петрович Косынкин был очень ответственным и строгим преподавателем, не жалел своего времени на нас. Например, он пытался нам объяснить, что такое цельность. Есть такая техника «сухая кисть», когда сухую кисть обмакиваешь в краску, не используя растворитель, и пытаешься ею рисовать – получается такая полу-графика, полу-живопись. Он предложил нам использовать эту технику, поставил натюрморт из простых геометрических предметов и сказал: «Постарайтесь увидеть и написать эту постановку цельно». И вот у всех более-менее получилось, все уже ушли – и только я одна тупая, не могла понять, чего он от меня хочет. И вроде бы все у меня «цельно», а Владимир Петрович говорит: «Не то, не то…» И вот, вы не поверите, он мне перетягивал холст раз восемь за тот вечер. Я ушла домой уже ближе к ночи. Он терпеливо каждый раз объяснял и ждал, когда я сделаю что-то приемлемое. Это и называется преподавание – так, как должно быть. Поэтому нам тогда очень повезло с учителями… А потом уже был Юрий Константинович – и это вообще отдельная жизнь.

- Бурджелян был старше Вас фактически на 35 лет. Я читала, что о себе он говорил: «Я же ископаемое, динозавр. Я в детстве ездил на извозчиках». Если говорить об искусстве – всегда ли у Вас получалось услышать то, что он хочет донести, ведь есть такая штука как опыт, то, что человек понял просто потому, что прошел долгий путь.

О.Д.: Вы знаете, он объяснял в основном своими постановками. Они были очень внятными. И если говорить о преподавании, он, конечно, нам пояснял, что он от нас хочет. Известен, например, его лозунг: «Светлее, цветнее, плотнее!». Суть в том, что он предлагал нам отказаться от черной краски в поиске решения раскладки по тону – он учил, что черную краску можно заменить цветом. То есть тон писать не черным, а цветным. Поэтому, например, он возил нас на пленэры на юг, в Крым – там такой свет, что наглядно видно, что черная краска не нужна, и палитра должна быть более яркой, чистой, насыщенной и более светлой. Поэтому тени мы все писали прозрачными красками.

- Среди работ Юрия Константиновича есть Ваш портрет. С птичками. Называется просто «Оля». Часто он Вас писал?

О.Д.: Очень редко. Поскольку сидеть и позировать подолгу в силу темперамента мне не хотелось, он меня писал чаще по памяти. Иногда я присаживалась, конечно, чтобы у него была возможность сам рисунок сделать. А птички … я не думаю, что в этом случае есть какая-то определенная сюжетная или смысловая нагрузка. Это композиционный акцент, который показывает разность масштабов. В этом портрете все построено на отношении больших пятен цвета между собой. И поэтому для усиления динамики должны быть акценты – из мелких деталей, которые оправдывают подобное композиционное решение картины. Отсюда – птички. А если кто-то в этом видит символ, ну почему бы и нет.

- У Вас, кстати, тоже много птичек в работах – к примеру «Птицы».

О.Д.: Здесь немного иначе. У меня птицы имеют другой смысл. Они являются средством построения композиции картины. Они мне нужны, чтобы оживить пространство, показать его глубину. Я очень люблю символику птичью – в клетке, без клетки. И нетрудно понять, почему – это вполне такой традиционный образ.

- Чью живопись, если говорить об истории искусств, Юрий Константинович считал необходимым изучать, что ему было ближе всего?

О.Д.: Он очень любил Пьеро делла Франческа. Веласкес был одним из кумиров. Матисс и Вермеер Дельфтский – были для него вершинами живописного искусства. Я вспоминаю, когда мы были в Лондоне – там в Национальной галерее есть «Крещение Христа» Пьеро делла Франческа – и вот я каждый день ходила в разные лондонские музеи, а он каждый день ходил к «Крещению Христа»... Еще ему, как живописцу, был очень близок по духу такой художник как Бальтюс… Ну и потом, говоря об авторитетах, нужно обязательно сказать об иконе.

- Это особые принципы построения пространства, перспективы?

О.Д.: Обратная перспектива в его работах появилась вполне осмысленно. Ему не нужно было уводить зрителя куда-то в пространство, как это делали в эпоху Возрождения, он стремился объект изображения обратить лицом к зрителю, потому что при таком композиционном решении взаимосвязь со зрителем более тесная. Поэтому он так и строил свои работы. Особенно, натюрморты.

- А пейзажи все натурные и там перспектива возрожденческая.

О.Д.: Конечно. Ну, в общем, натюрморты он тоже писал с натуры. Ничего же не выдумывается из головы, всегда натура диктует решение, а не наоборот. Всегда натура – источник вдохновения и композиционного решения, как бы странно это не казалось при взгляде на некоторые его работы. Самые условные решения, так или иначе, возникают на основе того, что художник увидел и что его удивило. Потом это впечатление трансформируется в какие-то очень условные формы. Но импульсом всегда является натура. И мало того (он себе доверял и руке своей), чтобы убедиться, что все точно, он пользовался при построении композиции *пропорциональным циркулем – это такой архитектурный инструмент. У него все композиции безупречны и математически точно выверены, пропорции идеальные – там ничего нельзя ни на миллиметр подвинуть – отодвинуть. Но это, знаете, именно черта его характера – он был человеком педантичным. Потому что с золотым сечением, как говорится, не поспоришь (смеется).

- Поэтому так «цепляют» картины.

О.Д.: Да, от них никогда не устаешь, потому что там все идеально. И чем больше проходит времени, тем картина становится более привлекательной. Вот они у меня всю жизнь дома висят – я не могу налюбоваться, хочется смотреть и смотреть. Живопись – это же сложнее, чем мы думаем. Она взаимодействует с нами через наше подсознание. Это очень глубинная связь – живописи с человеком и художника с миром.

- Не знаю, думает ли художник, когда пишет, о том, чтобы добиться такого восприятия его работы.

О.Д.: Нет, конечно – если он будет об этом думать, он ничего не добьется. Это все происходит органично. Ну и сила восприятия живописи зависит от способности художника передать то, что он видит.

- А что он хочет передать?

О.Д.: Ну как? Что все хотят передать? Гармонию! Гармонию цвета, света и пространства. Каждый выстраивает свою Гармонию, понимаете? Это такие, кажется, дурацкие слова, от того, что они так часто звучат, они теряют свой смысл. А изначальный смысл именно такой – вы создаете нужные вибрации. И если вы существуете в гармонии с природой, в гармонии с миром – на уровне вибрации – то это создает вашу внутреннюю гармонию. Гармония очень важна. И важно, что это невозможно выстроить ментально. Это можно только почувствовать. И эти ощущения даются только с опытом. Внутреннее развитие художника – это не только, когда ты пишешь или рисуешь. Быть художником – это не только заниматься живописью или графикой. Это образ жизни, образ мышления, характер взаимоотношения с миром, друг с другом, с объектом, который ты пишешь. Это все очень цельно. А цель жизни – самосовершенствование. И если ты совершенствуешься, то и среда вокруг тебя становится более осмысленной и более совершенной. Я думаю, в этом призвание любого человека. Но в пафос совсем не хочется уходить. Вычеркните его, пожалуйста, потом.

О.Д.: Хорошо, оставим нужную дозу пафоса, выверим по золотому сечению J. Вот такой поворот поэтому давайте сделаем – к обнаженным натурам. В работах Юрия Константиновича - чудесные обнаженные. Они совершенно особенные.

О.Д.: Они у него лишены … витальности, что ли. Нельзя сказать, что это портреты женщин. Это собирательные образы. Это предмет восхищения художника гармонией человеческого тела, моделью как объектом искусства. Хотя опять же – прототип всегда из жизни. У Юрия Константиновича есть картина «На балконе», там бритая налысо обнаженная – с прической в виде трех цветных хохолков. Мы видели в Лондоне эту реальную девушку. И он запомнил ее прическу и поместил в картину образ, который его очень поразил. Поэтому, как мы уже говорили, все всегда имеет натурную подоплеку, а потом развивается в условное понятие и в емкий, я бы сказала – говорящий образ.

- Тут будет уместным процитировать искусствоведов: *«Он создал искусство двойственное, с одной стороны очень простое, а с другой в большой степени герметичное, недоступное, нераскрывающееся при первом наскоке. Чтобы понять и оценить живопись Юрия Бурджеляна, нужны немалые усилия, на которые способен не каждый».

О.Д.: Это так, да. Но у него не было никакой задачи задать зрителю ребус, загадать загадку. Совершенно нет. Ведь ничего сложного в его работах нет.

- Тогда спрошу о конкретной работе Юрия Бурджеляна, которая есть в коллекции СДМ-Банка. Называется она, как и многие его работы – «Натюрморт» - гитара, ваза, две карты. Но здесь все-таки иной зритель задумается, что это и почему это.

О.Д.: А что тут разгадывать? Это просто полуабстрактная композиция на декоративном фоне, очень условная. Она построена на взаимоотношениях трех больших цветных пятен: центрального фона и группы предметов на первом плане. В основном все строится тут на диагонали гитары и на первый план выходит пересекающая ее диагональ зеленоватого лоскута ткани. А вертикаль это все уравновешивает, делает композицию статичной, чтобы она не развалилась. Справа и слева вертикальные полосы – они композицию завершают. А фон нужен для усиления напряжения. Смысловая нагрузка – именно в построении композиции, а не в том, что две карты что-то означают или гитара что-то изображает, и что ей тут пользовался музыкант – нет, но можно, опять же, напридумывать, что хотите (смеется). В итоге это – композиция, построенная на контрастных цветах, на разности фактур, на разности орнамента и локального цвета – убедительно, красиво, динамично и декоративно – все это создает активное, приподнятое настроение. То есть это такая оптимистическая вещь.

- А в другой настроенческой палитре у Юрия Константиновича были работы – грустные, допустим?

О.Д.: Конечно, были и есть. Вот дома у меня висит натюрморт. Там вазочка с цветами на столе на фоне ширм («Натюрморт с шестигранным столом»). Он писал ее, когда у него был довольно тяжелый период времени. Это чувствуется. Один знакомый художник, взглянув на нее, воскликнул: «Какое одиночество…». Конечно, картины несут мощный эмоциональный заряд, вложенный художником вольно или невольно. При этом, если это какая-то грустная картина, не обязательно писать ее черными красками. Сам характер постановки, взаимоотношения и количество определенных цветов на холсте – это все призвано создать нужный эмоциональный настрой. Все люди разные и, конечно, по-разному воспринимают. Но, как правило, эмоциональный настрой всегда в картине чувствуется и вызывает обратную реакцию зрителя. Вас что-то зацепило, но вы не можете понять, что. И даже не надо пытаться понять. Энергетика никуда не девается по закону сохранения энергии. Как любил говорить Юрий Константинович: «Что положишь, то и достанешь». Это была одна из его любимых фраз – и по поводу живописи тоже. Насколько ты эмоционально вложишься в работу, столько она и отдаст. И с такой же интенсивностью зритель сумеет это почувствовать. Бывают случаи совершенно мистические при встрече с картиной, эмоциональные потрясения, о которых долго помнишь – когда насквозь пробирает. И у меня, и у Юрия Константиновича такое бывало. Но это еще, конечно, зависит от характера восприятия.

- Одна из важнейших энергий живописи – свет. Мы уже начали говорить о том, что Юрий Константинович декларировал «освобождение от черного» - имея в виду передачу света в изображении. Как я понимаю, говоря литературным языком, у Вас был свой «путь к свету».

О.Д.: В живописном смысле путь художника к свету связан с характером построения пространства. Роль света в построении пространства очень важна… У меня, например, идея изображения цвета строится на его взаимоотношениях с тенями. Юрий Константинович нам в институте всегда ставил постановки на прямой свет, как бы исключая тени или минимизируя их. А я просила ставить мне постановки на боковой свет. Потому что для меня важно, когда есть рельеф и ритм, и мне нравится строить композицию именно на взаимоотношении света и тени, потому что мне это дает больше изобразительных возможностей. Я всегда стараюсь строить свои композиции на контрасте света и тени. А у Юрия Константиновича было наоборот. Он строил свои работы на разности интенсивности освещения, используя минимум теней. Он в этом видел больше живописных просторов для себя. И тени он писал не как тени, а цветом – такими прозрачными тонами, которые никогда не доминировали в картине. У него была идея – солнечный свет написать холодным, но не как, знаете, такой люминесцентный, а чтобы он был неоднозначно теплый, чтобы это все не засвечивалось желтым, чтобы не было этой желтой затянутости, желтой пелены, понимаете? Это ему давало большую прозрачность и большую возможность цветовой вариативности. Поэтому он использовал для создания таких эффектов достаточно много белил. Цветовые нюансы строятся в основном на белилах – так можно добиться очень большого количества цветовых *валёров. Для Юрия Константиновича это было важно. Он эти цветовые нюансы собирал постепенно. Характер построения его живописи – очень сложный. Он многоэтапный. Он писал очень долго свои картины. У него была такая техника – чтобы как можно больше слоев краски просвечивало друг через друга, и это в результате создавало такой эффект легкой дымки и мерцания. Поэтому чисто технически он писал долго. Пропишет один раз – работа высохнет, высохший красочный слой он немножко выровняет бритвой и потом снова пишет. И предыдущий слой краски уже просвечивает через новый. И так много-много раз. Поверхность получалась очень плотная, как мрамор. Но очень хрупкая. И каждый сантиметр получался очень богатым, очень сложным по фактуре и по цвету. Метод этот не был специально придуман, он был из опыта получен, сформировался с годами.

- А у Вас какой метод?

О.Д.: У меня все гораздо быстрее. Поэтому и цвета более простые. В силу моего темперамента мне близки более быстрые и более яркие решения. Потому что эмоциональный всплеск в работе для меня очень важен.

- И эта феерия, конечно, чувствуется. В Коллекции СДМ-Банка есть Ваши пейзажные работы «Южный сад», «В Артеке» и другие. Они очень ритмичны. И тоже присутствует ощущение некой математической взвешенности каждого фрагмента. Не знаю, пользовались ли Вы пропорциональным циркулем, но получилось абсолютно гармоничное буйство штрихов, цветов и ритмов.

О.Д.: Нет, я никогда не пользовалась этим циркулем. И даже и не пыталась. Один раз в шутку спросила: «Можно ли мне тоже попробовать?» Он ответил: «Ни в коем случае! (смеется) У тебя совсем другой характер дарования. Ты чувствуешь ритм и цветовой, и композиционный – и тебе нужно это использовать». И я как раз всегда на это налегала. У меня эмоциональный посыл строится именно на грамотно построенном ритме и цветовых ударах.

- При таком ярком эмоциональном посыле как добиться той самой целостности и цельности? Вы же не считаете, сколько цветов Вы уже использовали и можно ли больше?

О.Д.: Это все происходит абсолютно интуитивно – вот здесь нужен этот цвет, а здесь он мне мешает, а вот здесь он мне зачем и что он мне тут даст. Это не рациональные рассуждения. Всегда глаз видит точнее, чем потом до мозга доходит. Глаз всегда видит, где усилить цвет, где его сделать более густым, более плотным, а где наоборот, может, даже оставить пустой холст. Это значит доверять интуиции и отключить какие-то сдерживающие моменты, которые могут привести тебя к каким-то фальшивым решениям.

- Если Юрий Константинович долго и кропотливо работал над каждой картиной, то у Вас быстрее все происходит? Вы тоже переписываете?

О.Д.: Переписываю, бывает, когда меня не устраивает решение. И потом, когда не знаешь, как дальше вести работу, то лучше прерваться на время. Надо всегда продолжать работу, если ты знаешь точно, что надо делать. Но я, безусловно, быстрее пишу. У меня нет такой усидчивости. Он мог работать годами над одной картиной. Когда мы были в Париже в *Cite des Arts, у него было один или два холста. Он там приболел и сидел все время дома. Ну, или в Лувр выбирался. И он за два месяца написал одну работу. Я спрашиваю: «Тебе не надоело?» «Нет, - говорит, – мне интересно, я тут много всего вижу». Вот она сейчас у меня висит дома – это вид из окна нашей парижской мастерской. Два месяца писал – другой бы написал за полчаса (смеется), а для него в этом был смысл, и он понимал, что делать. Да, у него был такой ритм. И не потому, что он был очень медлительный сам по себе. Это такое глубокое погружение в сюжет и в мотив, в котором он каждый раз видел что-то новое. Посмотришь на картину – кажется, что решение очень простое. На первый взгляд. А на самом деле там все сложно.

- И снова вернемся к «Светлее, цветнее, плотнее!». Что значит цветнее, светлее – из нашего с Вами разговора теперь примерно понятно. А вот «плотнее» – это про что?

О.Д.: Плотнее – это такой специфический профессиональный термин. Давайте на простом примере объясню. Вот, допустим, пейзаж. Есть небо, земля и зелень. Вот эти три цветовых отношения, которые строят пейзаж, его композицию, мы должны взять, отобразить очень убедительно. И это называется плотностью цвета. Эти цвета должны быть очень точными и очень напряженными. А потом уже мы можем их развивать, как хотим. Но «Светлее, цветнее, плотнее» - это, знаете, такая профессиональная декларация.

- Она применима, во всяком случае, к каждой работе Бурджеляна.

О.Д.: Конечно. Это как бы манифест художника, емкий и четкий. Например, у импрессионистов был другой манифест. У Клода Моне был примерно такой: «Я пишу пейзаж в данное время, в данную минуту. Я растворяюсь в пейзаже сейчас. Через десять минут будет уже другое состояние природы, другой свет – и я смогу писать другой пейзаж». У каждого есть какие-то принципы профессиональные, которые он декларирует, если хочет их объяснить. При этом, Юрий Константинович нам предлагал на свою творческую позицию ориентироваться, но развивать свои личные способности. Мне интересна свето-теневая игра, которая строит пространство. Кому-то нравились размытости, такая поэтичность, легкие цвета. Каждый из учеников пропускал его манифест через свое видение, через свой талант.

- Если укрупненно посмотреть на Вашу историю, то Ваша биография раскладывается на этапы до Бурджеляна, вместе с Бурджеляном и после Бурджеляна. Ваши творческие ориентиры на этапе «после» в чем-то изменились?

О.Д.: Я не могу сказать, что в творческом смысле что-то радикально изменилось, нет, всегда ты остаешься в русле своих намерений. Также езжу на этюды, также мне все это интересно. Может быть, мои решения стали более условны, даже писать с натуры я стала более условно, мышление стало более абстрактным. Может быть, чуть-чуть. Но все же люди меняются... Сейчас пишу такие короткие этюды, не картины. Меня все спрашивают, а почему ты картины потом с них не пишешь. Но вот мне хочется – этюды. Вот такой сейчас период… Вы знаете, для меня это все было школой жизни. Он мне дал такой импульс к жизни и творчеству – общение с Юрием Константиновичем, я бы сказала так – было главным событием моей жизни. Знаете, он часто повторял кого-то из древних, говоря об учениках: «Нужно не наполнить сосуд, а зажечь факел». Вот он привил интерес, культуру, воспитал художественный вкус – и это абсолютно бесценный опыт. Человек так вдумчиво тобой занимался и пытался не сориентировать «под себя», а развить то, что в тебе уникально.

- Вы говорите, что остаетесь в русле своих намерений. Это очень красиво звучит! Значит ли это, что Вам по-прежнему дорог, скажем, Сезанн?

О.Д.: Я очень люблю импрессионистов и постимпрессионистов до сих пор. Мне очень нравятся Пьер Боннар, Клод Моне, Писсаро… Я каждый раз в их работах нахожу что-то новое и для меня это всегда повод для размышления. Из современных мне очень нравится, например, Дэвид Хокни. Пит Мондриан очень интересен… Ну и классика, конечно, тот же Веласкес – бездна размышлений и невероятные высоты. Это такая вечная школа.

- Интересно, чем Вас привлекает Дэвид Хокни?

О.Д.: Смелостью решений. Совершенно потрясающе остро компонует. Очень образные персонажи, неожиданные решения. Он придумывает новые материалы – например, использует цветную пульпу, это бумага, размоченная в краске, и с ее помощью создает картины. Получается объемно, пространственно и очень убедительно. Он новатор, но при этом остается в рамках искусства. И как ни странно, традиционный художник, продолжает линию классиков. Вот этим он мне и нравится.

- Знаете, Хокни, конечно, еще тот провокатор, вот он заявлял, что невозможно пытаться понять природу искусства, никто не знает, как оно создается и откуда появляется. То есть фактически опрокидывает все наше с Вами долгое интервью J

О.Д.: Нет, ну а, конечно, что выяснять, откуда оно появляется (смеется). Откуда жизнь появляется? Откуда разум появляется? Откуда музыка? Источник один и он всем известен. Искусство есть – и слава Богу.

Интервью вела Елена Демакова

*Пропорциональный циркуль (или делительный циркуль) - чертёжный прибор, позволяющий строить отрезок, пропорциональный к данному отрезку в данной пропорции.

*«Он создал искусство двойственное, с одной стороны очень простое, а с другой в большой степени герметичное, недоступное, нераскрывающееся при первом наскоке. Чтобы понять и оценить живопись Юрия Бурджеляна, нужны немалые усилия, на которые способен не каждый» - писал теоретик искусства, художник Владимир Сальников.

*Валёр - оттенок тона, определяющий светотеневое соотношение в пределах одного цвета. Система валёров представляет собой градацию света и тени какого-либо цвета в определенной последовательности.

*Cite Internationale des Arts - мастерские международного центра искусств в Париже.