Михаил Маркович Бабенков «Искусство должно быть оптимистичным»

С Михаилом Марковичем мы встречаемся в его мастерской, расположенной в одном из старых московских переулков, чтобы поговорить о преемственности в искусстве, выборе пути и любимых жанрах.

Жаркий июльский полдень рассыпается солнечными зайчиками среди зелени маленького дворика. Меня встречает хозяин мастерской и Ляля – золотистый, жизнерадостный лабрадор.

Стены мастерской заполнены работами Михаила Марковича и книгами, книгами, книгами…

Михаил Маркович, что Вы читаете сейчас?

М.М. Монографию об Адольфе Монтичелли, французском живописце, современнике Ван Гога, Моне, Сезанна.

Он очень мало у нас известен.

М.М. Почти совсем неизвестен, хотя несколько лет назад фонд In Artibus представлял его работы и вот сейчас вышла книга. Первая на русском языке об этом художнике.

А кто из современных художников Вас восхищает?

М.М. Вот недавно была выставка Сергея Жаворонкова – пожалуй, лучшего из современных пастелистов.

Пастель очень сложная техника и незаслуженно забытая.

М.М. Дело не в том, что техника забытая - сейчас художники стараются делать работы в первую очередь красивые и коммерчески успешные, а он просто писал виды мастерской, дачи и натюрморты. Портретов у него нет. Работы небольшого размера, маленькие - половина листа А4, некоторые чуть больше.

То есть, это философские и абсолютно камерные вещи, и они не вписываются в понятие интерьерная живопись, которая коммерчески успешна? Насколько важно художнику ориентироваться на коммерческий успех?

М.М. Для меня искусство это внутренняя потребность, она никак не связана с деньгами, то есть всё что я делаю, я делаю для себя и решаю какие-то творческие, философские проблемы и не думаю о продаже. Это галеристы нацелены на художника с коммерческим успехом, а это очень субъективный критерий, но, как показывает история искусства, зачастую художники, кто не очень-то был известен, стали со временем намного более ценными.

Как Вы стали художником? У Вас бывает ощущение, что Вы могли бы стать кем-то другим?

М.М. Прежде, чем поступить в институт я пробовал разное: дядька был архитектор, отец был архитектор. Поэтому я попробовал работать в архитектурной конторе, но, когда я уронил чертеж в какую-то лужу, и я, и родители поняли, что это не мое. Потом какое-то время я работал в офортной мастерской в Центральном доме архитекторов, но понял, что и только графиком я быть не хочу. Потом искусствовед, театровед Алла Чернова (я знал ее с детства, мои родители с ней дружили) познакомила меня в Теодором Тэжиком - художником-постановщиком «Кин-дза-дза!». Но это тоже оказалось не мое. Потом полгода я поработал рабочим сцены в театре у Образцова. Он набирал тогда факультет художников по куклам в ГИТИСе, а я в общем-то делал кукол, был у меня такой период. Но поработав полгода в театре я понял, что хочу быть отдельно.

Кого Вы считаете своим главным учителем?

М.М. Бориса Отарова.

Он ведь далеко не сразу пришел к живописи?

М.М. Вы понимаете, там немного другое. Искусством он интересовался всю жизнь, но у него был очень авторитарный отец, который считал, что художник — это не профессия. И, подчиняясь воле отца, он поступил на физический факультет МГУ. 21 июня 1941 года он получил диплом, а 22 июня он ушел добровольцем на войну. Хотя, прожив до того несколько лет с семьей в Германии и прекрасно зная немецкий, он имел возможность остаться переводчиком при штабе. Во время войны был контужен, ранен, после войны преподавал в МЭИ физику. Продолжал заниматься живописью. Война очень повлияла и на его мировоззрение, и на его творчество. У него был потрясающий философский склад ума, он невероятный эрудит был и когда я бывал у него и показывал свои работы, мы обсуждали пути, много очень говорили, смотрели альбомы. Хотя, когда мы познакомились, я уже закончил институт и он считал, что я уже вполне состоявшийся художник. Но для меня было важно желание узнать больше, и оно перевешивало.

Теперь я делюсь тем, что знаю. Мне очень нравится идея Торнтона Уайдлера в романе «Теофил Норт», что у человека должно быть созвездие друзей - 18 человек – 6 старших, 6 ровесников, 6 младших.

У старших учишься, с ровесниками обсуждаешь и младшим передаешь. Мне кажется эта идея преемственности очень важна.

Есть такая восточная мудрость: Ученик может быть готов или нет, но Учитель должен быть всегда готов ко встрече СВОЕГО ученика.

М.М. Да, это так. И такая встреча меняет обоих.

У Вас много молодых учеников. Молодое поколение часто использует гаджеты, фотокамеры. А Вы используете фотографии при работе?

М.М. Нет, никогда не использую. Я пишу только с натуры или по воспоминаниям (пейзажи), а натюрморты только с натуры. Портреты тоже, конечно, с натуры. Это доставляет огромное удовольствие. Раньше, конечно, была узкая специализация кто портретист, кто пейзажист. Я не вижу разницы, и для меня пример Рембрандт - который занимался всем.

Вот недавно перечитывал воспоминания Коровина и у него есть несколько слов о Врубеле. У Врубеля была феноменальная зрительная пластическая память и вот когда он делал портрет Брюсова он всего взглянул на него два раза и все! Все художники разные – а Сезанну нужно было, чтобы модель сидела как яблоко – неподвижно, часами. Например, Сезанн писан портрет Анри Воллара 85 сеансов, и сохранились воспоминания Воллара как это было. Чтобы работа прошла идеально, он должен был сидеть неподвижно на какой-то шаткой конструкции, и чтобы день был пасмурный, и чтобы на улице не лаяли собаки, чтоб не стучал соседний заводик какой-то, и чтобы накануне Сезанн хорошо поработал в Лувре. Это были условия хорошего сеанса для Сезанна.

Я, конечно, рисую и пишу портрет с натуры, но часто дописываю уже без натуры, по памяти. И тогда часто бывает, что уходят лишние детали и остается главное.

Вы делаете наброски?

М.М. Когда я пишу я могу сделать маленький набросок, чисто композиционный. Хотя в процессе живописи все может измениться и не один раз – чувство может углубляться, меняться. Я могу вернуться и посмотреть на место еще раз и это может изменить цвет в зависимости от погоды и освещения

Раз уж мы упоминали использование художниками фотографии, что Вы думаете о таком новом направлении как гиперреализм?

М.М. Ну, во-первых, оно не новое. Не забывайте об обманках 18 века. Гиперреализм — это скорее коммерческое направление, его цель поразить техническим мастерством. Мне ближе маленькая акварель Эмиля Нольде, чем чисто технические приемы без глубины. Все современные вещи уже были. Возможно, не было раньше инсталляций, хотя кто же знает?

Ваш любимый жанр пейзаж или натюрморт?

М.М. Трудно сказать. Я люблю писать и пейзажи, и натюрморты, и портреты.

Когда я вижу Ваши натюрморты у меня возникает ощущение, что это история про тихую жизнь предметов, у которых есть свой внутренний мир. И еще Ваши натюрморты чем-то близки к пейзажам.

М.М. В какой-то степени да. Была такая удивительная женщина- коллекционер, поэтесса, она общалась со всеми нашими нонконформистами – Аида Сычева. Вот она первая заметила, что в моих натюрмортах есть пейзажное пространство. Я как-то об этом не думал. Но взгляд со стороны человека насмотренного, который общался со многими художниками и со Зверевым, и с Вейсбергом, был интересен.

В ваших натюрмортах композиция часто выстроена таким образом, что возникает ощущение будто предметы стоят в воде и отражаются в ней. И это тоже создает ощущение пейзажности, водной глади.

М.М. Это зеркало. В природе же отражение в горизонтальной, а не в вертикальной плоскости. Но еще зеркало дает возможность заглянуть за другую сторону. Обычно мы не видим предмет снизу или видим лицевую сторону, а обратную нет.

Зазеркалье? Возможность посмотреть на привычные вещи с неожиданного ракурса?

М.М. Да, это расширяет наше представление об этих предметах. Изменяет пространство, искажает его. В зеркале могут отражаться предметы, которые мы не видим на картине, а они есть. У меня есть несколько работ, где в зеркале отражается больше предметов чем стоит на столе.

Мне кажется, что также Вы играете с тенями – «Натюрморт с чайником», например. Из-за дополнительных теней он превращается в многорукую богиню Кали.

М.М. Я обычно использую в постановках мало предметов, а тени всё удваивают и натюрморт получается более насыщенный. Иногда тень есть, а предмета нет. Это тоже расширяет кругозор зрителя. Пока таких работ не много. Натюрморт с незримым предметом - он присутствует в картине в виде рефлексов, тени, отражения. Наверное, это мое открытие. А открытие возникает и в процессе работы, и в процессе изучения наследия. Так же как Возрождение обращалось к Античности, мы сейчас обращаемся к прошлому.

У Пикассо есть афоризм про то, что талантливые художники копируют работы других художников, а гениальные - их идеи. Насколько для зрителя важна эрудиция, чтобы увидеть этот диалог эпох и художников, увидеть преемственность идей?

М.М. Всё-таки важна, если нет эрудиции - нет знаний, оценка на уровне фотографий – похоже не похоже, красиво не красиво. Понимание глубины требует знаний и подготовки.

У вас есть любимые предметы, которые переходят из одной картины в другую, как у Шардена его медная кастрюля?

М.М. Мне кажется, что у художника, который пишет натюрморты, должен быть свой любимый предметный мир. Любимые предметы не могут быть не живыми. Разбивается любимая чашка – мы переживаем.

У Фалька была любимая красная чашка.

М.М. А его чудесный натюрморт с розой и белой голубкой? (имеется в виду «Голубка и роза. Реквием») Кстати, когда он выставлялся в галерее «Наши художники», был прекрасно освещен и с расстояния 15 метров светился. А в Третьяковке на Крымском валу ему было недостаточно света, и он терялся. И это тоже меня подвигло, что картина ЖИВЕТ в интерьере и должна смотреться при любом освещении. Даже в сумерках. Я проверяю свои картины при разном освещении. Вот посмотрите на этот портрет.

Михаил Маркович выключает свет в мастерской, и мы смотрим на портрет женщины в красном. В полутьме ее бледное лицо светится. И кажется, что даже выражение ее глаз становится другим. Удивительно!

Есть ли у Вас любимая погода или время суток для работы?

М.М. Я люблю разную, но, наверное, когда солнце, когда оно светит, слепит в глаза.

Меня поразило это в ваших пейзажах, и я старалась вспомнить - могла ли я это видеть еще где-нибудь, когда солнце прямо в глаза? Вы пишите против света.

М.М. Да, это с натуры написать нельзя, так же, как и ночные пейзажи. Сумерки как их напишешь с натуры - 5 минут и все меняется. И темно. Когда долго пишешь, занимаешься цветом, то развивается цветовая память.

Трудно сказать, что любимое - и день, и вечер, и солнце, и пасмурная погода…  В этом отношении наша природа благодатна и многообразна. Поэтому и зима, и осень - все красиво и любимо. Меньше, возможно, осень. Она слишком красива.

Слишком?

М.М. Да, слишком яркая. У меня осенних пейзажей может быть есть один и то он ночной. Может быть, я еще не дорос до осенних пейзажей и все еще впереди. Все может быть.

Пикассо говорил, что у художника есть два главных инструмента – глаз и рука. А что важнее талант врожденный (верный глаз — это ведь дар) или трудолюбие – поставленная рука?

М.М. Талант был у многих. Вот, например, Делакруа или Монтичелли, их способности проявлялись с детства, но, если талант не будет работать, никто не узнает, что он есть.

Любой талант развивается только в процессе труда.

Если мы берем Ван Гога, то в его первых неуклюжих работах трудно представить, что из него что-то получится, но прошло всего 9 лет от дилетанта до мастера, гений!

А ведь он очень поздно начал заниматься живописью…

М.М. Вы знаете он очень много занимался самообразованием, он себя искал в жизни и искусство оказалось тем, что больше и глубже всего ему подходило.  И нужно учитывать, если он поздно начал, это не значит что он не интересовался искусством. Если мы будем читать его биографию, его родственниками были галеристы Гупили (Goupil), у которых была галерея в Париже, и он с юности находился в этой среде, потом его желание помогать людям вылилось вот в это, в искусство… Кстати, почему сейчас я смотрю Монтичелли - Ван Гог его любил и даже считал своим учителем. И у его брата в галерее были работы Монтичелли.

Это важно – внутренний диалог художников через время и поколения?

М.М. Конечно! На пустом месте ничего не сделаешь, на пустом месте не будет искусства или нужно начинать с горшков и геометрических орнаментов и это снова путь в несколько тысячелетий. Или мы пользуемся традицией.

В этом смысле интересно современное искусство, которое не всегда понятно непосвященному без объяснения контекста, но тогда это скорее литература, а не только визуальное изображение, которое должно восприниматься и доходить сразу.

А где как вы думаете проходит эта граница? Малевич говорил: «Я ступень».

М.М. Здесь нужно учитывать, что время когда жил Малевич - это время манифестов, открытий, деклараций. Сколько было объединений и у каждого был свой манифест – лучизм, супрематизм, конструктивизм, куча всяких «измов» было в то время, футуристы итальянские, русские. Это было такое время, время внутреннего накала не только в искусстве, но и в обществе - поиск смысла.

Особенность визуального искусства – оно проникает сразу, в отличие от книги, которую для понимания нужно прочитать до конца или мелодии, которую нужно прослушать целиком.

Поэтому, если в картине что-то есть, зритель это сразу чувствует.

Как отличить произведение вне времени, шедевр, от модного, яркого, но сиюминутного. Какой у Вас критерий?

М.М. Я могу сказать, что есть люди, которые могут это сделать, но по большому счету только время может это показать. Ведь часто художник, делающий серьезные творческие открытия идет впереди, и зритель не всегда может понять его и нужно время чтобы это осмыслить. Вот, например всем известные импрессионисты.

Но, мне кажется, общество приняло их достаточно быстро. И импрессионисты, при всей новизне взгляда на окружающий мир и эпатирующие публику сиреневые тени, создавали невероятно красивые произведения.

М.М. Важно, что они смогли их увидеть.

До них тени писали битумом, и зритель, привыкший к битуму, не сразу смог связать явление природное и изобразительное, и поначалу принимал в штыки.

Да, сложно определить, наверное, это задача самого автора, насколько он глубоко чувствует и что он хочет сказать. Вот, например, Сергей Жаворонков, он очень редко выставляется, но, когда это происходит, это всегда событие и для зрителей, и для искусствоведов. И он своими работами доказал, что он Художник.

У Жаворонкова удивительный колорит его работ, какой-то тающий. Репродукции его, наверное, не передают,

М.М. Как у Моранди. Он, кстати, родился в тот же день, что и Моранди, и он его любимый художник.

Все совпало. Расскажите, пожалуйста, о ближайших планах.

М.М. О планах? У меня нет планов! Помните было время, когда появились всякие красивые еженедельники и все стали их дарить друг другу. И я подумал: «Красивая штука, нужно создать план! В этом году я напишу такие натюрморты в таком вот количестве, сделаю столько-то рисунков» … А потом оказалось, что я и близко не приблизился к этому плану. А когда я перестал планировать, я стал делать намного больше. Есть чувство что-то сделать, возникает идея, образ и эта идея позволяет встать раньше, и начать работать. Если не успел доделать - встаешь еще раньше. Вот и все.

Мне очень нравится ваша легкость и оптимистичность и жизни и в работах.

М.М. Вы знаете искусство должно быть только оптимистичным, оно не должно быть тяжелым и так хватает разного в жизни.

А как же социальное искусство?

М.М. Передвижники прекрасны в музее. Мне ближе идея Матисса, что картина должна быть как удобное кресло. Понятно, что должны возникать мысли, чувства, но она не должна надоедать или вызывать отрицательные эмоций.

И даже, если мы говорим о портретах, то вот взять, например мою «Бабушку» - она ведь не вызывает отрицательных эмоций.

Нет, скорее грусть, ностальгию и нежность. Ваши работы рождают сложные чувства, но при этом картины очень светлые.

М.М. Вот и мне кажется, что это самое главное. Поэтому да, мое искусство оптимистичное.

Автор интервью – Марьяна Штелинг, искусствовед.